Siapa yang Layak Mengkritik?

Dr. Syahrul Musa menelusuri jalan budaya dan isu berbangkit dalam kritikan filem dan teater tempatan era mutakhir sebagai perbandingan dan renungan terhadap gerak perkembangan dan kelestarian kritikan seni dalam negara.

Kritikan yang jujur dan radikal bertindak sebagai ruang fikir yang kritikal di tengah-tengah lambakan reaksi segera …

Keterlibatan dengan filem atau teater dalam kalangan penonton yang serius biasanya bermula sebagai pengalaman estetik nikmat yang halus, kadang-kadang membuai sebelum beransur-ansur menajam menjadi kesedaran kritikal. Pendedahan berulang terhadap aspek sinematik seperti sudut kamera, ritma suntingan, mise-en-scène, dan struktur naratif, bersilang dengan perhatian terhadap dimensi dramatik, pengarahan, lakonan, ruang pentas, sinografi, dan intensiti teaterikal, seterusnya membentuk cara melihat yang tidak lagi pasif. Penonton mula membaca, menafsir dan menyoal, menyedari bahawa pengalaman seni ialah medan untuk memahami diri, masyarakat dan dunia di sekeliling, selain hanya sekadar hiburan.

Daripada kesedaran inilah lahir kecenderungan untuk menulis, sama ada dalam bentuk kritikan mahupun apresiasi. Dalam konteks Malaysia, perkembangan ini sering berlaku secara tidak formal: bermula daripada blog peribadi, beralih kepada media sosial, dan seterusnya menembusi ruang penulisan yang lebih tersusun melalui portal atau penerbitan alternatif. Proses ini jarang-jarang bersifat institusi; sebaliknya digerakkan oleh keperluan individu untuk merumuskan pengalaman tontonan dalam bentuk bahasa.

Namun begitu, di sebalik perkembangan yang tampak organik ini, wujud satu polemik berulang yang mencerminkan ketegangan dalam budaya kritikan tempatan: persoalan tentang legitimasi. Pandangan bahawa seseorang tidak layak mengkritik filem atau teater tanpa terlebih dahulu menghasilkan karya sendiri terus muncul dalam pelbagai bentuk sama ada secara terang-terangan mahupun tersirat. Polemik ini bukan sekadar bersifat peribadi, tetapi mencerminkan kekeliruan yang lebih mendasar tentang fungsi dan kedudukan kritikan dalam ekosistem seni.

Kritikan masih sering diletakkan sebagai aktiviti sampingan yang bergantung pada autoriti pembikin atau industri, seolah-olah nilainya hanya wujud apabila diiktiraf oleh mereka, bukannya sebagai satu bentuk pemikiran yang boleh berdiri sendiri. Dalam keadaan ini, penulisan kritikal mudah menjadi defensif, sama ada terlalu berhati-hati untuk tidak bercanggah dengan arus utama, atau terhenti sebelum sempat berkembang menjadi perbincangan yang lebih mendalam dan matang.

Keadaan ini lebih ketara apabila melibatkan filem-filem pecah panggung, misalnya yang menjana puluhan juta ringgit. Kejayaan komersial sering disalah anggap sebagai ukuran kualiti, lalu menjadikan sebarang kritikan dilihat tidak wajar. Dalam konteks ini, sebahagian peminat bertindak terlalu melindungi filem kegemaran mereka lalu menganggap kritikan sebagai serangan terhadap selera peribadi. Akibatnya, ruang perbincangan menjadi sempit dan cepat bersifat reaktif. Perbincangan yang sepatutnya membuka pelbagai sudut pandang akhirnya terperangkap dalam pilihan mudah: sama ada menyokong atau menolak. Lebih membimbangkan, keadaan ini bukan sahaja menghalang perkembangan wacana kritikal, tetapi juga membantutkan usaha membina kefahaman filem yang lebih matang dalam kalangan penonton.

Situasi ini menuntut satu persoalan asas: apakah yang dimaksudkan dengan kritikan dalam konteks budaya seni di Malaysia, dan apakah syarat yang membentuk legitimasi terhadapnya? Soalan ini penting kerana daripadanya, akan lahir persoalan-persoalan lain, iaitu tentang fungsi kritikan, hubungannya dengan praktik seni, serta peranannya dalam membentuk budaya wacana yang lebih luas dan berfaedah terhadap perkembangan industri kreatif. Jika ditelusuri secara lebih sistematik, tradisi kritikan filem dan teater tempatan sebenarnya tidak pernah terputus. Sebaliknya, tradisi ini berkembang dalam bentuk yang terfragmentasi, bergerak antara ruang akademik, kewartawanan, dan inisiatif bebas yang jarang-jarang bertemu dalam satu kerangka yang kohesif.

Dalam lingkungan akademik dan pengkritik veteran, figura seperti (Allahyarham) Anuar Nor Arai memainkan peranan penting dalam merangka sejarah serta wacana awal tentang bahasa sinema tempatan. Sumbangan beliau bersama-sama tokoh seperti Hassan Muthalib, Norman Yusoff dan Khoo Gaik Cheng memperlihatkan usaha untuk menginstitusikan kritikan sebagai sebahagian daripada disiplin ilmu apabila filem dibaca bukan sekadar sebagai hiburan, tetapi sebagai artifak budaya yang sarat dengan dimensi ideologi, estetika dan sejarah. Dalam masa yang sama, tokoh seperti Wong Tuck Cheong memainkan peranan penting dalam membentuk budaya tontonan alternatif, khususnya melalui pendedahan kepada sinema antarabangsa dan arthouse.

Dalam ranah kewartawanan pula, tradisi kritikan menemukan bentuknya yang tersendiri, walaupun sentiasa perlu berunding dengan keperluan media arus perdana. Kehadiran penulis prolifik seperti A. Wahab Hamzah, (Allahyarham) Mansor Puteh, Ku Seman Ku Hussain, dan Hishamuddin Rais menunjukkan bagaimana wacana seni, termasuk filem, boleh diperluas melangkaui soal teknikal semata-mata lantas merangkumi isu budaya, bahasa dan politik. Terdapat kecenderungan mengkritik gambaran “jiwa Melayu” dalam filem, termasuk representasi kehidupan desa dan nilai agama, di samping sikap lantangnya terhadap penapisan oleh Lembaga Penapis Filem Malaysia seperti dalam penulisan Hishamudin Rais. Malah, beliau turut mengangkat isu kemerosotan industri filem arus perdana yang disifatkan sebagai “low-IQ”, sering dibandingkan dengan era kegemilangan filem Melayu era studio. Walau bagaimanapun, semua ini tetap beroperasi dalam ruang akhbar yang menuntut kejelasan dan kepantasan, menyebabkan kritikan perlu dipadatkan tanpa mengorbankan ketajamannya.

Seiring dengan itu, tulisan awal Amir Muhammad dalam akhbar seperti New Straits Times dan The Malay Mail pada penghujung 1990-an hingga awal 2000-an memperlihatkan satu bentuk kritikan yang berbeza; tajam, sinikal, dan dalam banyak keadaan bersifat subversif terhadap wacana dominan sinema tempatan. Dengan gaya yang cerdas dan sedikit nakal, beliau tidak sekadar merumuskan plot, tetapi membedah lapisan tersembunyi dalam filem, daripada subteks sosial dan politik hinggalah unsur erotik yang sering disenyapkan. Melalui pendekatan “seriocomic”, tulisannya mengganggu cara lazim kita membaca filem, misalnya dengan menyingkap kemungkinan hubungan “bromance” terpendam dalam karya-karya P. Ramlee, atau menelusuri perubahan nilai moral masyarakat dari masa ke masa. Pendekatan ini diperkukuh lagi dalam bukunya, 120 Malay Movies, yang berfungsi bukan sahaja sebagai kajian budaya, tetapi juga sebagai cabaran terbuka terhadap budaya penapisan.

Walaupun beliau kemudiannya lebih dikenali sebagai pembikin filem dan penerbit, sumbangan awal ini menunjukkan bahawa ruang surat khabar juga mampu berfungsi sebagai tapak intervensi intelektual yang signifikan, malah berupaya menggugat naratif arus perdana dengan cara yang lebih halus tetapi berkesan.

Dalam kerangka ini, kritikan kewartawanan tidak sekadar berfungsi sebagai medium makluman atau promosi, tetapi turut menjadi ruang negosiasi makna apabila teks filem dibaca dalam hubungannya dengan realiti sosial yang lebih luas, meskipun sering terikat dengan batasan institusi media itu sendiri. Pada peringkat media arus perdana pula, kritikan sering hadir dalam bentuk hibrid antara kewartawanan hiburan, ulasan dengan kritikan. Nama seperti Mumtaj Begum, Shazryn Mohd Faizal dan Wafa Awla menunjukkan bagaimana kritikan perlu berunding dengan kehendak pembaca yang lebih luas. Hasil tulisan yang tersiar tidak boleh terlalu berat, tetapi juga tidak boleh kosong.

Namun begitu, bentuk ini mempunyai batasnya. Apabila kritikan terlalu dekat dengan industri dan struktur media, penghasilannya berisiko menjadi terlalu berhati-hati atau dalam keadaan tertentu, terlalu lunak dan boleh jadi pilih kasih. Gelombang digital selepas tahun 2010 mengubah landskap ini secara drastik.

Perkembangan yang lebih signifikan dalam dua dekad mutakhir dapat dikesan melalui kemunculan jalur kritikan berbahasa Melayu yang menggabungkan kepekaan sastera dengan ketelitian analisis filem. Dalam konteks ini, penulis seperti Fadli al-Akiti dan Daniyal Kadir menandakan satu anjakan epistemologi yang penting, daripada kritikan bersifat impresi kepada kritikan sebagai amalan intelektual yang berakar pada pembacaan intertekstual dan kesedaran sosiopolitik.

Melalui penulisan yang merentasi blog, esei dan penerbitan buku, mereka memperlihatkan bahawa bahasa Melayu berpotensi menjadi wahana konseptual yang mampu menampung wacana filem pada tahap teoritis yang tinggi. Pendekatan mereka tidak terhenti pada penilaian estetika semata-mata, sebaliknya menghubungkan teks filem dengan persoalan kelas, ideologi, sejarah, dan pembentukan identiti nasional.

Perkembangan ini turut diperkukuh oleh kewujudan kolektif seperti Kuala Lumpur Film Critics Circle atau Majlis Pengkritik Filem Kuala Lumpur, yang berfungsi sebagai ruang pertemuan antara pelbagai pendekatan kritikan; daripada yang bersifat teknikal sehingga yang berorientasikan kajian budaya. Dalam lingkungan ini, para pengkritik selain Fadli dan Daniyal seperti Aidil Rusli, Zan Azlee, Sheril A. Bustaman, Za’im Yusoff, Akmal Hamzah, Saiful Kifler, dan lain-lain memperlihatkan bagaimana analisis formal terhadap elemen sinematik seperti sinematografi, reka bunyi dan ritma naratif boleh digabungkan dengan pembacaan yang lebih luas terhadap resonans emosi dan konteks budaya.

Lebih penting, generasi ini mencerminkan kesinambungan daripada era blog kepada pembentukan komuniti kritikan yang lebih tersusun. Melalui penulisan, wacana kolektif dan inisiatif seperti penganugerahan alternatif, mereka bukan sahaja menghasilkan kritikan, tetapi turut membina parameter secara eksplisit mahupun implisit tentang bagaimana sesebuah karya filem harus dinilai di luar kerangka komersial semata-mata.

Dalam perkembangan mutakhir, kemunculan portal bebas turut memainkan peranan penting dalam menghidupkan wacana kritikan seni di Malaysia. Platform seperti Seni Malaya (Sinemalaya), Eksentrika dan The Theatre Times (melalui sumbangan penulis dari Malaysia) menyediakan ruang yang lebih longgar dan terbuka untuk penulisan kritikan filem dan teater yang tidak terikat sepenuhnya dengan kekangan media arus perdana.

Secara khusus, Seni Malaya telah menjadi salah satu tapak penting bagi pengumpulan dan penyebaran penulisan kritikan yang konsisten dalam bahasa Melayu, merangkumi filem, teater dan pelbagai bentuk seni persembahan lain. Platform ini menghimpunkan suara daripada pelbagai latar daripada pengamal seni, pengkritik bebas hingga penulis yang bergerak antara dunia akademik dengan praktik, sekali gus mewujudkan ruang dialog yang lebih rencam dan terbuka. Portal digital bukan sekadar wadah penerbitan, tetapi prasarana wacana yang membebaskan kritikan daripada belenggu institusi tradisional. Ruang ini memberikan autonomi kepada penulis muda untuk bereksperimen dengan bahasa dan kerangka analisis sendiri tanpa perlu tunduk kepada konvensi kaku kewartawanan arus perdana. Secara kritis, portal ini ialah ejen pendemokrasian yang membolehkan suara baharu mencabar status quo intelek.

Kemunculan suara seperti Zhafran Tan, Hans Hanis dan Mat Don menandakan peralihan kritikan filem daripada bergantung pada institusi kepada logik algoritma: segera, santai, dan mudah tersebar melalui TikTok, YouTube dan Instagram. Pendekatan seperti Review Jujur menolak jarak akademik, menekankan kejujuran, keterhubungan dan hiburan; pempengaruh seperti Ahmad Akid dan ML Studios menggunakan humor dan kaedah bercerita bersaiz kecil (bite-sized storytelling) untuk menembusi audiens Gen Z, menjadikan pengalaman kritikan itu sendiri suatu hiburan. Sementara itu, kolektif seperti Wayang di-Atas menyediakan ruang digital untuk literasi sinema yang lebih mendalam, menekankan mise-en-scène, ritma suntingan, warna lampu, dan struktur naratif.

Dalam ekosistem yang kecil dan saling berkait, kritikan sering dilihat bukan sebagai wacana, tetapi sebagai risiko sosial oleh sesetengah pihak.

Peralihan paradigma ini menukar kritikan daripada teks statik kepada dialog interaktif yang menjadi sebahagian daripada budaya hiburan. Walaupun demokratisasi ini memberikan suara kepada massa, ia hadir dengan risiko besar: kehilangan kedalaman. Kita kini berhadapan dengan lambakan suara tetapi kekurangan pengamatan yang berlapis.

Dalam ketegangan antara tuntutan promosi industri, kelajuan media digital dengan keperluan untuk kekal signifikan, pengkritik di Malaysia terpaksa bergelut demi kelangsungan. Cabaran utamanya bukan lagi sekadar menjadi relevan, tetapi memastikan kritikan tidak terkorban demi keterlihatan (visibility) semata-mata, sehingga mengabaikan tanggungjawab intelektual yang lebih mendalam.

Dalam konteks teater, situasinya lebih kompleks. Walaupun kita mempunyai tokoh seperti (Mendiang) Krishen Jit yang pernah menggabungkan praktik dan kritikan dengan tajam, kesinambungan tradisi itu tidak berkembang secara konsisten. Nama seperti Hatta Azad Khan dan Dinsman lebih dikenali melalui karya dan pemikiran, tetapi ruang untuk kritikan produksi secara spesifik kekal terhad dan jarang-jarang didokumentasikan secara sistematik.

Dalam konteks perkembangan kritikan teater di Malaysia sekitar dekad 1990-an hingga awal 2000-an, wujud perbezaan pendekatan yang cukup signifikan antara suara seperti Krishen Jit, Dinsman, Solehah Ishak, Charlene Rajendran, dan Carmen Nge. Jika Krishen Jit dan Dinsman, dalam cara yang berbeza, beroperasi dalam kerangka kritikan yang masih berakar pada pengalaman pentas, sama ada melalui analisis produksi, wacana ideologikal mahupun refleksi terhadap estetika dan masyarakat, manakala Solehah Ishak, Charlene Rajendran dan Carmen Nge pula memperkukuh dimensi akademik serta historiografi teater. Amir Muhammad juga turut mencelah sebagai penulis yang turut mencuit teater dengan mengambil laluan yang lebih intertekstual. Melalui kolumnya, Perforated Sheets di New Straits Times, beliau tidak menempatkan teater sebagai objek analisis yang konkrit, sebaliknya mengangkatnya sebagai bahasa konseptual untuk membaca realiti sosial dan politik. Di tangan Amir, teks dramatik dan gagasan persembahan menjadi alat untuk menyingkap sifat performatif kuasa; bahawa negara, media dan institusi boleh berfungsi seperti sebuah pentas yang sarat dengan plot, watak dan ilusi. Peralihan ini bukan sahaja memperluas makna kritikan, tetapi juga mengaburkan sempadan antara seni dengan kehidupan, menjadikan realiti itu sendiri sebagai sesuatu yang sentiasa sedang dipentaskan dan, justeru, sentiasa terbuka untuk ditafsir semula.

Selain individu, perkembangan kritikan teater turut bergantung pada platform dan ekosistem yang menyokongnya, seperti Five Arts Centre yang bukan sahaja berfungsi sebagai produksi, tetapi juga sebagai ruang wacana dan dokumentasi teater, serta Dewan Sastera dan Dewan Budaya yang menyediakan medan penting bagi kritikan dalam Bahasa Melayu. Sementara itu, akhbar arus perdana seperti New Straits Times, Utusan Malaysia, New Sunday Times, dan The Star pernah menjadi ruang ulasan seni persembahan, namun peranan tersebut semakin mengecil ketika ini seiring perubahan landskap media dan budaya. Portal digital seperti Kakiseni yang menjadi antara arkib penting bagi liputan dan dokumentasi seni persembahan; namun, sebagaimana akhbar arus perdana yang lain, ruang-ruang ini juga berdepan penyusutan peranan apabila perhatian media beralih kepada format digital dan kandungan yang lebih segera.

Di antara tahun 2010 dan 2025, landskap kritikan teater Malaysia bergerak daripada kewartawanan cetak yang formal kepada ekosistem digital yang agak berselerak tetapi bernafas. Kekurangan pengkritik profesional sepenuh masa membuka ruang kepada generasi “pengkritik-praktisi”, iaitu mereka yang mengimbangi kerja pentas dengan ulasan tajam, menggabungkan pengalaman langsung di atas pentas dengan refleksi intelektual. Platform seperti Critics Republic, Kakiseni, Seni Malaya, Eksentrika, mahupun media sosial peribadi menjadi hab bagi suara muda seperti Fasyali Fadzly dalam litar bahasa Melayu, Bilqis Hijjas dalam teater fizikal dan tarian menghidupkan analisis teknikal yang merapatkan jurang antara teori dengan praktik. Selain itu, figura “bebas” seperti Fazleena Hishamuddin turut memainkan peranan dalam membawa perspektif alternatif melalui lensa sastera, feminis dan gerakan indie. Beliau bukan sahaja menyumbang sebagai penggiat, malah ulasan budayanya sering menyentuh tentang naratif wanita dan marhaen, memberikan dimensi kritikal yang lebih inklusif terhadap perkembangan teater tanah air.

Pendemokrasian suara kritikal juga jelas melalui multimedia dan kolektif bebas. Pertengahan era 2010-an menyaksikan kebangkitan kritikan pantas berorientasikan budaya popular, daripada The Daily Seni kepada segmen Everyone’s A Critic di BFM 89.9 oleh Sharmila Ganesan, memindahkan wacana teater ke ruang audio. Beberapa tahun kebelakangan ini, ulasan-ulasan bernas muncul di ruang hibrid atau surat berita (newsletter) bebas, apabila penulis seperti Ridhwan Saidi dan Adriana Nordin Manan meneliti persilangan persembahan, bahasa dan identiti nasional, memastikan pentas Malaysia sentiasa berada di bawah kanta kritikal yang tajam, reflektif dan peka budaya.

Dalam ekosistem yang kecil dan saling berkait, kritikan sering dilihat bukan sebagai wacana, tetapi sebagai risiko sosial oleh sesetengah pihak. Di sinilah dilema sebenar muncul. Kritikan diperlukan untuk mematangkan seni, tetapi ruang untuk mengkritik tidak sentiasa selamat.

Berbalik kepada polemik awal tentang keperluan untuk menjadi pembikin sebelum menjadi pengkritik, kita sebenarnya sebenarnya berakar daripada salah faham terhadap fungsi kritikan sebagai sebuah penghasilan intelektual yang berautonomi. Sebagaimana tokoh besar seperti Roger Ebert dan Pauline Kael membina reputasi melalui ketajaman analisis tanpa perlu mengarah, kritikan teater seharusnya dilihat sebagai disiplin pembacaan yang berdiri sendiri, bukan sekadar reaksi sekunder terhadap proses teknikal pentas. Pengkritik tidak semestinya perlu tahu memasang lampu atau membina set untuk memahami bagaimana elemen tersebut berinteraksi dengan naratif; kekuatan mereka terletak pada keberanian wacana dan kejujuran tulisan yang mampu mencabar konvensi arus perdana.

Dalam bidang yang lebih luas, Susan Sontag dan Roland Barthes menunjukkan bahawa kritikan itu sendiri ialah satu bentuk penghasilan intelektual, bukan sekadar reaksi terhadap karya. Pada masa yang sama, terdapat juga pengkritik yang beralih menjadi pembikin. François Truffaut dan Jean-Luc Godard ialah contoh jelas bagaimana penulisan kritikal boleh berkembang menjadi praktik sinema.

Menafikan kelayakan pengkritik hanya kerana mereka bukan pembikin ialah penyempitan wacana yang membahayakan hak pembacaan sebagai amalan intelektual bebas. Matlamat utama kritikan teater bukanlah untuk tunduk kepada teknikaliti pembikin, tetapi berfungsi sebagai “cermin” jujur dan provokatif yang mencetuskan dialektika sihat antara karya dengan audiens agar seni tidak terperangkap dalam kepuasan sendiri (syok sendiri).

Dalam ekosistem seni Malaysia yang kecil, cabaran terbesar adalah untuk membina budaya matang yang memisahkan kritikan daripada serangan peribadi. Kritikan yang jujur dan radikal bertindak sebagai ruang fikir yang kritikal di tengah-tengah lambakan reaksi segera; tanpa pengamatan yang berlapisan ini, seni berisiko hilang arah kerana gagal melihat wajah sendiri secara objektif.

_________________________

Syahrul Musa atau Dr. Syahrul Fithri Musa merupakan Pensyarah Kanan di Fakulti Filem, Teater dan Animasi Universiti Teknologi MARA (UiTM). Beliau pernah menyumbangkan karya kreatif dan bukan kreatifnya dalam Dewan Sastera, Seni Malaya, Eksentrika, dan MalaysiaKini. Beliau pernah diangkat sebagai Karyawan Bulan Ini Dewan Sastera Julai 2009.