Semuanya Terus Diungkapkan

Irfan Fikri mempertikaikan premis penghujahan dalam esei Hadiah Utama Hadiah Sastera Selangor 2024, secara tidak langsung mempersoalkan merit pemilihan para juri berkenaan.

Atas sebab itulah, yang sebenar-benar berlaku dalam dunia sastera ialah sastera sentiasa memperlihatkan kebaharuan sebagai perbezaan bermakna terhadap tradisi, bukan sebagai penciptaan daripada sifar.

Satu-satunya baris yang saya setuju dalam karangan Qurratul ‘Ain yang sebetulnya menonjolkan hakikat dan sifat tulisannya itu adalah sebagai “mengada-ngada dan pretentious, seperti esei ini.” Selain itu, tidak saya temukan apa-apa dalam “Semuanya Telah Diungkapkan” melainkan kedangkalan penghujahan, kesesatan pemetikan dan kesimpulan berselirat yang kehilangan alamat, puncanya tersesat, apatah lagi akibat.

Sejarah termasuklah sastera tidak pernah tamat. Yang tamat hanyalah stamina kita membaca. Menyatakan “semuanya telah diungkapkan” ialah cara paling mudah dan murah untuk mengelak kerja membongkar bagaimana sesuatu bentuk karya sastera itu bekerja, kepada siapa ia berfungsi, dan mengapa ia menuntut kita menilai semula ukuran yang kita gunakan.

Pernyataan itu sekali dengar, degarnya besar, tetapi akarnya tidak tegar tahan diuji. Jika benar segalanya telah diungkapkan, karangan Qurratul sendiri tidak perlu wujud pun. Jika karangan itu wujud dan mengharapkan didengar, maka ada sesuatu yang belum diungkapkan baik dari sudut kerja takrif, bukti mahupun kaedah. Walhasil, tesisnya gugur sedari judul bahkan kewujudan tulisannya sendiri.

Masalah paling awal ialah kecelaruan istilah. “Asli”, “Baharu”, “Unik”, dan “Identiti” diperdagangkan seolah-olah sinonim, lalu dipinjam sesuka rasa untuk menyokong perasaan letih dalam leteran “curhat” yang lebih-lebih. Tidak cukup dengan itu, karangan ini juga seperti menukar lampu isyarat tanpa amaran, sehingga kenderaan-kenderaan makna di jalan karangannya saling berlanggar.

Mana tidaknya, ayat “Dalam sejarah, semuanya telah diungkapkan”, “Semua telah diperkatakan”, malah “Revivalism bermaksud, keaslian sudah tidak ada. Ia cuma pernah ada, dan kemudian mati atau beku” misalnya, mengisyaratkan seolah-olah penulisan baharu ialah sejenis kemustahilan metafizik bilamana “asli itu tiada”. Pada ayat-ayat lain semisal “Kita saling berkongsi keaslian. Ia alami dan tidak dapat dijejak siapa pemulanya”, “Keaslian sangat memihak pada kekolektifan. Ia milik saya, kamu dan semua” pula menganjurkan keaslian yang mustahil ada tadi tiba-tiba dicairkan menjadi tabiat kolektif yang meresap ke semua orang, bezanya tanpa garis asal usul yang jelas.

Apabila dinyatakan “asli itu tiada”, maka tiada siapa boleh mengaku seraya tidak boleh menuntut keaslian. Sebaliknya, apabila dinyatakan “asli itu kolektif” pula, maka semua orang sepatutnya boleh mengaku seraya boleh menuntut keaslian sama rata (adakah hal ini termasuk sesiapa boleh menuntut barang seperpuluhan daripada hadiah kemenangan karya?). Demikian, pernyataan yang mana satu yang sebenar-benarnya menjadi kenyataan di sisi karangan Qurratul ini kerana kedua-dua maksud kenyataan ini terbukti sangat tanaqudh, yakni bertentangan seraya bercanggah antara satu sama lain?

Sebenarnya, jika kita benar-benar membaca dengan disiplin yang benar, “Asli” dalam pengkaryaan itu diukur sebagai darjah transformasi terhadap sumber dan konvensi, seperti hubungan hipoteks–hiperteks (Genette) dan adaptasi sebagai “pengulangan tanpa penyalinan” (Hutcheon). “Baharu” pula boleh dinilai secara sejarah-resepsi sebagai pergeseran “horizon jangkaan” khalayak sezaman (Jauss) dan jika mahu ukuran yang lebih empirikal sebagai kebaharuan statistik dalam korpus, boleh dirujuk Boden yang membezakan kreativiti psikologi P-creativity berbanding kreativiti sejarah H-creativity.

“Unik” sembari dibuktikan melalui jejak idiolek menggunakan stylometry, misalnya ukuran Burrows’s Delta dan pengujian lanjut oleh Hoover. Bahkan, “identiti” penulis boleh merujuk kesinambungan etos dan teknik merentas karya, apa yang Booth jelaskan sebagai “implied author” dan retorik penceritaan yang konsisten. Tanpa takrif kerja yang telus, kita pastinya tidak mampu berhujah tulus, sebaliknya kita tidak lebih sekadar mahu bermain kabus.

Atas sebab itulah, yang sebenar-benar berlaku dalam dunia sastera ialah sastera sentiasa memperlihatkan kebaharuan sebagai perbezaan bermakna terhadap tradisi, bukan sebagai penciptaan daripada sifar. T.S. Eliot (1919) sudah menegakkan kaedahnya apabila karya baharu itu sendiri menata semula tradisi, bukan menafikannya, sementara Harold Bloom (1973) menjelaskan yang penyair kuat sentiasa “menyimpang” daripada leluhurnya untuk membuka ruang.

Lantaran itu, kita lihat bagaimana James Joyce menghidupkan Odyssey menjadi Ulysses (1922) untuk Dublin moden; Jean Rhys menulis Wide Sargasso Sea (1966) untuk membalik sudut pandang Jane Eyre dan Tom Stoppard menyisip Rosencrantz & Guildenstern Are Dead (1966) ke dalam rongga Hamlet. Jika “semuanya” sudah disebut, dari mana datangnya teknik stream of consciousness, free indirect discourse, permainan fokal, dan kronotop yang mengubah cara kita membaca? Bukti-bukti dalam dunia sastera ini membangkang terus judul karangan “Semuanya Telah Diungkapkan” lantaran yang terus diungkapkan sebenarnya ialah cara, bentuk dan fungsi, bahkan horizon pengamatan/penghujahan yang beralih memperkembangkan makna.

Kekeliruan istilah ini pula menular pada etika. Apabila Qurratul menyatakan “keaslian milik semua” seolah-olah asal usul tidak penting, tetapi pada masa sama, beliau melarang plagiat seraya menimbulkan percanggahan; atas dasar apa kita mengharamkan peniruan kalau sumbernya pun kononnya tak perlu dijejak?

Demikian, supaya larangan itu bukan sekadar pekikan moral, lihat empat garis mudah beserta contoh nyata. Pertama, atribusi jujur. The Penelopiad (Margaret Atwood) menyatakan terus bahawa karya itu menanggapi Odyssey, demikian pembaca dapat mengetahui bahan asal, lalu pembaca boleh menilai hal yang diolah. Kedua, transformasi nyata. Foe (J.M. Coetzee) tidak “menyalin” Robinson Crusoe sebaliknya Coetzee menukar bentuk penceritaan dan sudut pandang (Susan Barton/Friday) sehingga fungsi cerita bergeser pada politik suara yang dibungkam, demikian perbezaan itu jelas di tubuh teks.

Ketiga, tujuan kritikal. Une tempête (Aimé Césaire) bukan menumpang The Tempest, tetapi menukarnya menjadi drama antikolonial, demikian adaptasinya hadir dengan niat yang terang. Keempat, akibat yang adil. Apabila garis ini dilanggar, dunia buku bertindak. Novel perisik Q.R. Markham, Assassin of Secrets ditarik balik kerana meminjam perenggan pengarang lain tanpa kredit seraya mengisyaratkan pada saat tiada transformasi dan tiada atribusi, maka hal itu dihukumi sebagai plagiat.

Kesimpulannya, adaptasi yang sah bukan ditentukan oleh “rasa mirip” atau “niat baik”, tetapi oleh perubahan yang boleh ditunjuk (bentuk, fungsi, horizon pembaca) serta jejak sumber yang jelas. Huraian sebeginilah yang hilang dalam karangan Qurratul; maka lahirlah kesimpulan tulisan berselirat yang kehilangan alamat, puncanya tersesat, apatah lagi akibat. Kelompangan ini membiarkan saranan songsangnya berdiri pincang lalu mengelirukan pembaca.

Dakwaan bahawa ‘tiada apa aslinya pada Borges’ pula kerana beliau kononnya hanya mewarisi mitos lama sebenarnya suatu kesilapan pada maksud ‘asli’ dalam sastera.

Kelemahan seterusnya datang daripada cara contoh diperlakukan. Nama tokoh dan istilah besar dikerah seperti pasukan perbarisan, maka berbarislah soldadu-soldadu kata “Yunani purba”, “nabi-nabi”, “kecerdasan buatan”, namun semuanya berjalan di atas asfalt retorik, bukan laluan bukti. Ini bukan kajian kes, Qurratul; ini senarai katalog cuma. Sastera tidak tunduk pada aura nama tetapi tunduk pada kerja rapat terhadap teks, pada bukti yang berpeluh menampung inferens kita. Menyebut seribu rujukan, tanpa menyiat satu ayat untuk menunjukkan bagaimana ritma, diksi dan sudut pandang itu menjadi lebar, dalam, luas dan panjang seraya memaksa kita membaca dengan cara baharu, hanyalah semata-mata perhiasan, bukan penghujahan yang perlu ditimbangtarakan.

Contohnya, mengaitkan pantun dengan limerick dan masnavi semata-mata kerana “rima” ialah kesalahan kategori yang terlalu asas. Pantun berstruktur pembayang kemudian maksud apabila rima silang a-b-a-b hanyalah rangka bunyi pada mekanisme pemindahan makna yang menautkan citra alam dengan etika budi. Baris pertama, “Pulau Pandan jauh ke tengah” kemudian kedua, “Gunung Daik bercabang tiga” misalnya menggubah medan semantik; sebaliknya baris ketiga “Hancur badan dikandung tanah” disusuli baris “Budi yang baik dikenang jua” pula menyatakan hukum nilai.

Hal ini berbeza daripada limerick dengan metrik a-a-b-b-a apabila berteraskan anapest, dua baris tengah lebih pendek membina momentum sebelum baris kelima melepaskan punchline di mana fungsi terutamanya sebagai jenaka segera dengan ritma yang laju dan kesan tawa yang pantas seperti A Book of Nonsense oleh Edward Lear. Masnavi pula berangkap pasangan aa/bb/cc/… yang sesuai untuk naratif panjang yang berlekuk dan berlapis, lalu berperanan didaktik serta kontemplatif, yang lazimnya dibaca untuk pentafsiran dan renungan, bukan kelucuan spontan seperti limerick tadi, seperti terjemahan Masnavi oleh R. A. Nicholson serta Khamsa Nizami dan Yusuf wa Zulaikha karya Jami.

Darihal itu, menyamakan ketiga-tiga seni warisan ini hanya kerana “berima” tidak ubah menyamakan beduk dengan timpani hanya kerana kedua-duanya dipalu. Mungkin benar pada telinga, tetapi pasti jelas salah pada fungsinya. Kesesatan rujukan ini hakikatnya seolah-olah cuba menghapuskan epistemologi kias Melayu dengan melunturkan sosiologi performatif pantun sebagai alat rundingan, menyelindung nasihat atau paling tidak sebagai balas pantun sebelumnya yang ternyata berbeza daripada limerick dan masnavi.

Dakwaan bahawa “tiada apa aslinya pada Borges” pula kerana beliau kononnya hanya mewarisi mitos lama sebenarnya suatu kesilapan pada maksud “asli” dalam sastera. Keaslian bukan bermaksud lahir tanpa ibu bapa idea. Keaslian bermaksud wujudnya perbezaan yang nyata dan boleh ditunjuk, sama ada pada bentuk tulisan, pada cara cerita bergerak, pada fungsi yang diberi pada sesuatu simbol ketimbang dengan apa-apa yang sudah wujud sebelumnya.

Menilai keaslian berdasarkan “bahan mentah” (mitos, lambang, huruf) ibarat menilai seni bina hanya pada batu-bata. Semua tukang bina menggunakan batu-bata; demikian yang membezakan katedral dengan gudang kosong ialah reka bentuknya. Dengan neraca ini, yakni melihat reka bentuk bukan sekadar bahan, kita akan dapat melihat dengan jelas apa yang dilaksanakan oleh Borges dan kenapa itu asli daripadanya.

Faham cerpen “The Aleph” oleh Jorge Luis Borges yang dihuraikan oleh Qurratul ternyata suatu contoh salah faham yang fatal. Cerita ini tidak membawa kita ke padang pasir atau kuil lama sebaliknya menurunkan “titik yang memuat segalanya” ke ruang paling biasa, iaitu ruang bawah tangga rumah seorang kenalan di Buenos Aires. Dari titik itu, narator “melihat seluruh dunia sekali gus”, lalu segera berdepan dengan masalah sebenar apabila bahasa manusia tidak mampu memindahkan pengalaman total itu tanpa memalsukan atau mengurangi.

Di sinilah keaslian Borges muncul. Bukan pada mitos “titik sakti” yang disalahertikan oleh Qurratul, tetapi pada cara Borges menjadikan “Aleph” alat untuk menyindir nafsu manusia yang mahu menyapu seantero semesta ke dalam satu karya, dan pada masa yang sama membongkar had bahasa itu sendiri. Simbolnya bukan hiasan tanpa tujuan, bahkan fungsinya ialah kritik yang sangat moden, yakni apabila semua hal hendak dimuatkan, maka makna pun berderai pecah.

Jika Qurratul membaca Borges lebih luas daripada “Aleph”, banyak cerpennya terang-terang menunjukkan bagaimana Borges mengubah cara prosa berfikir. Dalam “Pierre Menard, Author of the Quixote”, Borges mempamerkan satu eksperimen gila tetapi tajam apabila dua teks yang sama huruf demi huruf boleh membawa makna yang berbeza kerana ditulis dalam zaman dan keadaan pengarang yang berbeza. Hal ini menampar tanggapan bahawa “asal” hanya duduk pada huruf; Borges mengalihkannya kepada konteks dan cara membaca.

Dalam “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” pula, Borges mereka sebuah dunia palsu melalui ensiklopedia, nota kaki dan bibliografi rekaan seakan-akan menunjukkan kepada kita betapa dokumen dan rujukan, apabila disusun secara meyakinkan, mampu mencipta realiti baharu. Dalam “The Garden of Forking Paths”, masa tidak lagi lurus; masa bercabang dan serentak lalu Borges mencadangkan suatu bentuk penceritaan yang membuka jalan pada idea-idea hiperfiksyen dan naratif interaktif. Semua ini bukan kisah mitos lama seperti yang disimpulkan secara semberono oleh Qurratul. Sebaliknya, semua ini kerja bentuk dan fungsi yang berbeza secara hakiki daripada tradisi yang hanya mengulang seperti burung kakak tua.

Kesalahan terbesar Qurratul apabila menafikan keaslian Borges dengan menyamakan “Aleph” dengan “alif”, lalu mengikatnya pula pada frasa kabur “psyche Orang-Orang Gurun”. Sedangkan persamaan bunyi huruf tidak terus bermaksud persamaan asal usul atau fungsi. “Aleph” yang dipakai oleh Borges datang daripada huruf Ibrani yang dalam tradisi tertentu melambangkan “yang satu” atau “yang tak terucap”. Di sisi lain, istilah “aleph” juga dekat dengan bahasa matematik moden untuk tak terhingga yakni aleph-nol, aleph-satu (ℵ₀, ℵ₁…) yang membekalkan lapisan idea tentang jumlah tanpa batas, seperti yang diperkenalkan oleh Georg Cantor untuk kardinal tak terhingga.

Apabila semua jalur ini digabung dengan latar Buenos Aires dan sindiran terhadap obsesi “puisi total” menerusi watak Carlos Argentino Daneri seperti diringkaskan sebelum ini, jelas benar bahawa bacaan “psyche Orang-Orang Gurun” ialah sejenis tuduhan curang melulu oleh Qurratul dengan menutup mata pada jejaring sebenar Borges yang pelbagai seraya menafikan kerja bentuk Borges yang kononnya menjadi idolanya.

Akhirnya, penempelan label “tidak asli” kepada Borges kerana dikatakan beliau “mewarisi ketokohan leluhur” hanya mengulangi salah faham tentang bagaimana sastera bergerak. Semua penulis mewarisi, malah bahasa yang kita pakai sendiri ialah warisan; tetapi tidak semua penulis mengubah warisan itu menjadi alat yang membuka cara membaca yang lain.

Borges, melalui cerpen-cerpennya, mempamerkan bagaimana catatan kaki boleh menjadi jentera cerita, bagaimana perpustakaan boleh menjadi labirin falsafah melalui “The Library of Babel”, bagaimana masa boleh berpecah, dan bagaimana “melihat segalanya” sebenarnya melumpuhkan kata. Jika itu bukan perbezaan yang nyata dan boleh ditunjuk, yakni keaslian, apa lagi namanya?

Menafikannya hanya kerana kita menemui bayang-bayang mitos di latar serupa adalah seperti menolak bakat seorang arkitek hanya kerana dia masih menggunakan batu-bata. Dengan demikian, yang sedang kita abaikan ialah bangunan yang sudah berdiri, dengan reka bentuk yang belum pernah kita lihat sebelumnya. Hal ini semestinya amat menyempitkan pandangan dan menyesakkan pemikiran yang ingin maju mara ke depan.

Dalam erti kata lain, karangan Qurratul seperti Si Kura-kura yang berhenti separuh jalan ketika berlumba dengan Si Arnab, tetapi tanpa malu tetap ingin mengisytiharkan dirinya sebagai pemenang kerana semuanya dikatakan sudah selesai.

Qurratul menebar satu lagi kepincangan dengan mengisytiharkan revivalisme sebagai bukti kematian keaslian. Hal itu sebenarnya sebuah loncatan inferens. “Menghidupkan kembali” bukan berita kematian, tetapi syarat kehidupan. Tradisi tidak berdiri sebagai batu nisan, bahkan berfungsi sebagai peralatan untuk ditala, diubah suai, diangkat masuk ke ruang penggunaan baharu.

Intertekstualiti, kata Kristeva, ialah hakikat teks; nilai bukan pada ketiadaan salasilah, tetapi pada cara salasilah itu disimpangkan untuk membuka laluan yang belum ada. Hutcheon menambah betapa adaptasi itu pengulangan tanpa peniruan. Shklovsky pula mengingatkan bahawa tugas seni ialah memperasingkan yang biasa, agar kita dapat kembali melihat. Demikian, revivalisme yang rajin bekerja menghasilkan perbezaan. Jangan disamakan dengan revivalisme malas yang sekadar menghasilkan bayang-bayang.

Adalah pelik saat sekonyong-konyong contoh rintik sejarah dipetik tetapi konsep-konsep transformasi karya sastera yang utama sebegini tidak pun dijentik dalam karangan Qurratul untuk diambil pusing, sedangkan dalam konteks bentuk penulisan baharu, hal-hal ini adalah sangat perlu kerana membicarakan secara langsung bentuk transformasi bahkan evolusi sesebuah karya. Dalam erti kata lain, karangan Qurratul seperti Si Kura-kura yang berhenti separuh jalan ketika berlumba dengan Si Arnab, tetapi tanpa malu tetap ingin mengisytiharkan dirinya sebagai pemenang kerana semuanya dikatakan sudah selesai.

Saya amat kasihan melihatkan bagaimana sejarah dalam karangan Qurratul itu dijadikan hujah untuk mematikan masa depan. Hujah “dulu pun sudah ada” ialah satu bentuk alasan yang sentiasa mahu menutup kemungkinan. Akan tetapi, sejarah dalam erti kata bentuk pastinya membantah melalui perubahan medium, teknik dan fungsi berulang kali seraya membuka ruang yang belum dipetakan.

Kalau pun “apa” yang disebut itu sama, masih ada jalan lain melalui “bagaimana” ia dibunyikan, “untuk siapa” ia diatur, “dalam sistem tanda apa” ia berfungsi. Di situlah kebaharuan menetas. Menyamaratakan semua ini kepada satu klausa letih bukan sahaja sejenis tabiat malas bahkan menafikan kerja keras generasi zaman-berzaman yang membuktikan bahawa cara mengungkap itu sendiri ialah sejenis penemuan yang memperkaya peradaban kesusasteraan.

Maka, apa yang wajar kita minta daripada sebuah tulisan yang bercita-cita tinggi ingin menjadi suara utama? Bukan gaya yang memperdaya, tetapi neraca esei yang benar-benar menerang. Nyatakanlah takrif. Pasangkanlah kaedah. Pilihlah kajian kes dan biarkan bukti bekerja melalui petikan, analisis bentuk, penjelasan fungsi, termasuklah ujian terhadap horizon penerimaan yang rinci. Gariskan etika melalui atribusi, transformasi, tujuan juga akibat agar pembaca tahu di mana garis panduan itu berdiri.

Akhir sekali, serahkan kesimpulan pada teks, bukan pada kabut nama atau perasaan kepayahan yang mungkin sebenarnya bersifat terlalu peribadi (baca: masalah diri sendiri). Jika pengkarya sendiri kebudak-budakan mengeluh bahawa semuanya sudah pun diungkapkan, demikian siapa lagi yang akan percaya bagaimana sastera berupaya menuntut manusia untuk menjadi lebih dewasa, apatah lagi menggerakkan sebuah ketamadunan? Darihal itu, sastera mustahil hidup dengan alasan keletihan. Sastera hanya sanya akan terus hidup dengan ketekunan kerja untuk memisahkan cahaya daripada bayang.

Atas semua ini, tidaklah saya menanggapi pembacaan karangan semisal ini sebagai suatu pembuangan waktu. Paling kurang pengalaman ini menyedarkan saya akan hikmah bahasa yang membezakan makna kata ‘mengadakan’ dengan kata ‘mengada-adakan’. Katakan, sebuah contoh ayat perenggan, “Sayang seribu kali sayang, setelah sedekad Hadiah Sastera Selangor itu dianjurkan, karya yang dijulang adalah yang diada-adakan (baca: pretentious), bukanlah karya yang benar-benar penting untuk diadakan (baca: prestigious). Aduhai, malang seribu kali malang! Bukan salah penulis disanjung, soalnya jari juri siapakah yang wajar dipotong?”

_________________________

Irfan Fikri bertugas di barisan hadapan khidmat para pelanggan sembari menggabungkan disiplin kerja dengan sumbang saran sastera yang lahir daripada pengalaman nyata di lapangan demi hari esok yang lebih elok.