Mise-en-scène Tivi Shahnon Ahmad

Sastera, dalam hal ini novel, boleh mendekati sinema. Adam Taufiq Suharto, yang banyak menghasilkan filem pendek, menyedari betapa intimnya novel Tivi Shahnon Ahmad dengan bahasa filem.

Namun, untuk saya sendiri, sekiranya diletakkan A. Samad Said, tak kira apa-apa jua judul bukunya sekalipun, dan dibandingkan dengan novel seorang lagi Sasterawan Negara, Shahnon Ahmad, tanpa syak, saya akan memilih novel Shahnon sebagai juaranya.

Tugas sebuah novel atau penulisan cerita adalah untuk mencipta sebuah dunia. Dunia yang diyakini dan dipercayai adalah untuk dihidupi, untuk dianuti. Maka, jika kita berpegang teguh pada kenyataan itu, mustahak sekali untuk sesebuah novel menerapkan unsur-unsur visual supaya boleh menciptakan sebuah “dunia” kepada pembaca. Selaku penikmat sinema, tentu sekali yang digemari ialah karangan-karangan yang memprojekkan visual tatkala menelaah. Kerana hakikatnya, yang kita mahu bukanlah sekadar merenungi abjad-abjad, sebaliknya kemahuan agar abjad-abjad itu membentuk sebuah alam dalam benak.

Barangkali akan ada ramai yang menebak tentulah karya-karya A. Samad Said (Sasterawan Negara) yang bakal dinobatkan juara jika kita mencari visual dalam penulisan. Contohnya seperti Daerah Zeni yang sangat deskriptif:

Di dalam paya itu, tiga empat tangkai teratai sedang tergigil. Dari sekelompok pokok keladi di kirinya kocakan dan kalungan air semakin membesar, menyebabkan bunga-bunga teratai itu lebih menari-nari. Bebebrapa detik selepas itu ternampak semacam ada sesuatu pergelutan di tengah-tengah kelompok pokok keladi. Dua ekor katak berlainan warna kelihatan melompat tinggi, berdencup jatuh ke dalam air, meninggalkan kalaungan air yang baru, mempesegar semula tarian bunga-bunga teratai. Dari atas ranting sebatang pokok, dua ekor gagak mula terusik oleh kocakan itu, mula menjengah sambil berteriak. Dan seekor ular tiba-tiba saja terjulur dari kelompok pokok keladi, berenang lurus menghala ke sebuah titi yang runtuh. Salah seekor gagak itu melayang turun, menyambar sesuatu, mengembang kepak, berpusing lalu menghinggapi titi. Bunga-bunga teratai itu semakin menari-nari. Seekor pepatung terbang mengejut-ngejut berhampiran. Gagak yang hinggap di ranting tadi terbang melayang pula menghala ke arah mentari turun. Dari sebelah kiri, sekumpulan burung lima sekawan sedang terbang lesu, seolah-olah sedia berlanggar. Langit kuning keperangan indah.

(A. Samad Said, 1985:91)

Hal ini tentu sekali menunaskan keterujaan. Segala lakonan alam dikisahkan dengan rinci dan Pak Samad bertindak selaku pelukisnya yang halus. Nur Hanim Khairuddin dalam eseinya “Pak Samad-Pelukis Cerita, Penulis Citra” menyatakan gaya penulisan Pak Samad ialah garapan piktorialisme. Hal ini berlandaskan tesis Marianna Torgovnick menerusi The Visual Arts, Pictorialism, and the Novel (1985) yang merujuk piktorialisme sebagai “kerja-kerja manusia, tempat, suasana, atau sebahagian suasana seolah-olah ia sebuah lukisan ataupun subjek-subjek untuk dibuat lukisan” (hlm. 55). Nur Hanim menghujahkan tulisan Pak Samad selain realis, juga bersifat naturalis dan impresionis.

Tentu sekali kita boleh sahaja merayakan hal ini. Dan tentu sekali tak dapat disangkal bahawa A. Samad Said ialah pengarang prolifik, terutamanya dalam dampak sastera nusa. Namun, untuk saya sendiri, sekiranya diletakkan A. Samad Said, tak kira apa-apa jua judul bukunya sekalipun, dan dibandingkan dengan novel seorang lagi Sasterawan Negara, Shahnon Ahmad, tanpa syak, saya akan memilih novel Shahnon sebagai juaranya.

Mengapa muncul pendakwaan sedemikian?

Shahnon Ahmad selaku penggemar penceritaan visual, teguh dengan prinsipnya. Hal ini ditegaskan dalam buku manual penulisannya berjudul Gubahan Novel (DBP, 1989). Dalam bab yang dijudulkan sebagai “Latar”, Shahnon menerangkan peri pentingnya pembinaan latar atau ingin saya sebutkan sebagai mise-en-scène (istilah seni pengadeganan yang sering digunakan dalam lapangan filem dan teater). Shahnon sendiri menekankan betapa novel yang tidak menekankan latar tidak ubah seperti kisah yang berlaku dalam kepakuman (kekosongan). Karya-karya sedemikian akan terasa seperti “seleranya tidak ada. Yang bergerak terasa bukan seperti manusia biasa tapi objek-objek mati dan kaku” (1989:44). Shahnon juga menekankan penghidupan terhadap objek-objek sekeliling. Beliau mengulas lagi:

Pentingnya latar ini bukan sekadar menyebut tempat saja tapi perlu dieksploit seluas mungkin supaya kesan-kesan latar itu kepada persoalan atau perwatakan terasa; tidak kira sama ada kesan-kesan itu bertentangan atau akuran dengan perwatakan atau persoalan. Kesan-kesan itu diperolehi antara lain dengan cara memanusiakan objek-objek di sekitar tempat itu supaya aspek-aspek indera mengesaninya dan ini akan memberi impak kepada cerita.

(Shahnon Ahmad, 1989:44)

Memanusiakan objek-objek itu dapat dikesan dalam sebuah novel beliau, Tivi. Tivi mengisahkan keluarga Mat Isa yang tinggal di sebuah desa terpencil. Mereka hidup harmoni, hidup bertuhan dan hidup besederhana. Namun, kepulangan anak mereka dari kota, disebut sebagai Kak Chah, membawa televisyen (TV) ke rumah akhirnya mendorong pada pelbagai musibah-musibah yang tak diminta. Hatta yang terngeri: perlakuan sumbang mahram si ayah dan si anak.

Naskhah Shahnon Ahmad ini mempunyai tema modeniti menentang tradisional. Shahnon dalam karya ini ternyata bersikap syak wasangka atau pesimis terhadap modeniti. Hal ini ditampilkan dengan mudah, tenang, bersahaja malah santai melalui salah satu objek modeniti bernama TV. Saya begitu gemar dengan naskhah ini kerana pada satu tahap, karya ini memiliki atmosfera sebuah novel “seram” dengan si televisyen yang didewa-dewakan sebenarnya menjadi “hantu” dan mencipta sesuatu yang “seram” untuk terjadi kepada keluarga Mat Isa yang sebelumnya harmoni, bersederhana dan bertuhan. Walaupun hakikatnya, TV itu kaku sahaja di situ. TV itu hanya menyiarkan apa-apa siaran yang hendak ditonton. Sebaliknya, kerakusan hati manusia yang membawa TV itu terlihat sebagai dewa baharu sebenarnya, yang membinasakan sebuah keluarga.

Kepengarangan Shahnon Ahmad dalam TV begitu majestic, bukan hanya kerana permainan visual yang bersahaja, tetapi kemampuannya menyimpan makna untuk diungkap oleh pembaca. Banyak “penyataan” yang disampaikan secara implisit. Shahnon Ahmad sendiri menekankan, “cerita itu sendiri terasa lebih hidup kalau gambaran tempat yang menjadi latarnya itu digambarkan dengan tujuan-tujuan yang tertentu” (1989:45). Maka, Shahnon memanfaatkan visual untuk menyampaikan “tesis”nya. Contohnya:

Mak Chah sambar sehelai sejadah lain pula. Kali ini terkena sejadah yang baharu bergambar Kaabah. Terang dan berolek kemas. Cepat-cepat mak Chah hampar sejadah itu atas lantai dan TV pun didudukan di atas gambar Kaabah itulah. Mat Isa pun tarik nafas panjang. Lega apabila Tv dilepaskan. Cina itu pun terasa lega juga. Semua sudah selesai apabila sejadah gambar Kaabah itu terhampar di lantai dan TV duduk di atas Kaabah. Mat Isa puas hati nampaknya. Dan dia tak berkata apa-apa. Dia cuma duduk di depan TV menunggu apa yang hendak dibuat oleh Cina.

(Tivi, 1995:68)

Berbanding Pak Samad yang memberikan kita paya, teratai, keladi, pepatung, seekor ular, dan dua ekor gagak untuk mencipta sebuah situasi yang mempesona, Shahnon Ahmad dengan santai memberikan kita dua-tiga objek sahaja untuk membuatkan kita terfikir-fikir tentang situasi tadi. Situasi itu menarik bukan kerana jumlah objeknya, tetapi apakah objeknya. Shahnon menanamkan visual TV dan sejadah dengan imej Kaabah kepada kita.

Dengan dua objek yang saling berkontradiksi antara satu sama lain, Shahnon membuka ruang wacana. Dengan ungkapan “semua sudah selesai apabila sejadah gambar Kaabah itu terhampar di lantai dan TV duduk di atas Kaabah.” Situasi ini bukan sekadar menunjukkan kehadiran TV ke rumah tanpa ada tempat yang sesuai untuk meletakkan televisyen tersebut, tetapi apabila TV tersebut diletakkan di atas sejadah dengan imej Kaabah, Shahnon seolah-olah mencadangkan sebuah tafsiran, yakni kerosakan nilai agama keluarga itu yang disebabkan oleh kehadiran televisyen. Keruntuhan nilai agama dan peradaban manusia sememangnya terserlah pada penghujung novel dengan melihat keluarga Mat Isa jadi porak peranda dek hubungan sumbang mahram mereka hasil pengaruh televisyen.

Shahnon bijak kerana tidak mengulas visual ini. Shahnon membiarkan sahaja objek-objek itu bercerita, meresap masuk dan bersatu sekali dengan situasi tanpa perlu “berfalsafah-falsafahan”. Kita lihat contoh lain:

Dan aku pun tidak letak beg sekolah di penjuru itu lagi. Penjuru itu tidak boleh diganggu lagi, sebab penjuru itu khusus untuk TV yang dibeli oleh Kak Chah untuk kami sekeluarga. Beg sekolahku dilontarkan sahaja di penjuru bersama-sama dengan longgokan sejadah telekung dan jubah ayah. Penjuru disebelah matahari jatuh itu tidak boleh diusik oleh sesiapa lagi. Datang saja dia di situlah takhtanya. Oleh itu mestilah bersih, mesti kemas, mesti tidak ada habuk apa-apa. Semua sampah sarap, tahi cicak, debu dan serdak-serdak yang boleh ganggu TV tidak boleh ada lagi, pesan Kak Chah. Nanti apabila debu seketul atau sampah secalit masuk celah TV, rosaklah TV.

(Tivi, 1995:24)

Di sini, Shahnon sekali lagi membuka ruang kepada pembaca dengan tidak mengulas apa-apa tentang objek-objek yang ditanam dalam situasi ini, yakni “penjuru sebelah matahari jatuh”, “takhtanya” dan “TV”. Dalam situasi ini, keluarga Mat Isa ingin meletakkan televisyen di penjuru matahari terbenam. Shahnon menggunakan istilah ‘takhta’ untuk tempat di mana televisyen akan diletakkan bagi metafora yang menggambarkan kedudukan TV dalam keluarga itu. TV itu bakal menjadi raja!

Kita juga boleh melihat pada perenggan sebelumnya (yang tidak saya sertakan), penjuru rumah di mana matahari jatuh itu asalnya ialah tempat mereka sekeluarga bersembahyang. Penjuru tempat mereka bersujud kepada Tuhan itu kini mahu digantikan dengan tempat berliburan dengan sang raja bernama TV. Namun, TV yang merajai keluarga itu nanti akhirnya membawa kepada huru-hara dan “kiamat”. Hal ini terbukti pada penghujung novel, yakni:

Batu lintar yang tajam berbisa itu berkecai dan pucuk kelapa pun patah serta luruh ke bumi. Dan batu lintar itu meneruskan lagi perjalanannya memanah dua makhluk yang langsung tidak boleh diampun itu. Dan kedua-duanya, ayah Chah dan adik Chah, terbenam masuk ke dalam bumi dengan amat mudah.

(Tivi, 1995:128)

TV, sejadah dengan gambar Kaabah, penjuru rumah di mana matahari jatuh, dan lain-lain lagi membuktikan kepekaan Shahnon memanusiakan objek-objek dalam mise-en-scènenya. Sebagai penikmat sinema, antara hal lain yang saya terokai semasa proses pembacaan karya Shahnon Ahmad ini ialah, saya boleh menganalisisnya sebagaimana saya dapat menganalisis sesebuah filem. Ada pendekatan sinema dalam tulisan Shahnon (sama ada sengaja atau tidak sengaja) yang menyebabkan analisis terhadap novelnya boleh dinilai sebagaimana pembaca menilai filem. Barangkali disebabkan oleh Shahnon menanamkan kita visual daripada kata-kata, menegaskan kepentingan latar, dan dengan visual itu beliau membuka ruang kepada pembaca untuk mengisinya. Tinggal lagi filem mempunyai pelbagai pelantar, seperti suntingan, sinematografi dan bunyi, sementara novel atau kesusasteraan terhad pada kata-kata. Umpamanya filem The Godfather (1972) yang meninggalkan kita suntingan jukstaposisi (sandingan) antara babak pembaptisan bayi dengan babak samseng-samseng dibunuh yang melahirkan sintesis (jawapan) tentang hipokrasi dalam dunia kongsi gelap.

Untuk mendakwa kewujudan sinematik secara fokus dalam medium susastera, sudah tentu sekali memerlukan sebuah esei baharu untuk membahaskannya dengan lebih rinci dan dalam. Dalam esei ini, cukuplah sekadar menegaskan tulisan-tulisan Shahnon Ahmad yang bermain dengan visual sememangnya mendekati sinema dengan memanfaatkan latar dan mise-en-scènenya.

Saya teringat kata-kata daripada seorang pengkritik dan ahli arkib filem Indonesia, Lisabona Rahman dalam sebuah master classnya di Temasya Wayang Budiman 2020 yang lalu, yakni “Semakin jelas visualnya, semakin kurang sinematiknya”. Biarpun konteks “jelas” dan “kurang jelas” yang dikatakan oleh Lisabona merujuk filem secara teknologi atau bentuknya, tetapi hujah itu masih boleh dipakai untuk hampir kesemua lapangan seni. Mustahaknya, seni harus banyak menyimpan kerana lagi banyak disimpan lagi luas seni dapat memberi. Tentu sahaja hal ini berkait dengan pandangan Robert Bresson, pembikin filem Perancis legenda yang pernah sekali mengungkapkan: “You can’t show everything. If you do, it’s no longer art.” (“Kamu tidak boleh menunjukkan kesemuanya. Jika kamu melakukannya, itu sudah bukan lagi seni.”) Al-Fatihah, Cikgu Shahnon.

Novel Tivi boleh dibeli di sini.

RUJUKAN

A. Samad Said, 1985. Daerah Zeni. Petaling Jaya: Fajar Bakti.

Dinsman dan Kasim Muhammad, 2015 Nurani: Kata Luhur Sahabatmu. Kuala Lumpur: Seniman Paksi Rakyat.

Shahnon Ahmad, 1989. Gubahan Novel. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

Shahnon Ahmad, 1995. Tivi. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka.

_________________________

Adam Taufiq Suharto merupakan penulis dan pengkarya bebas. Selain pernah bertugas sebagai penulis skrip untuk stesen televisyen tempatan, beliau juga aktif membikin filem pendek, juga menulis esei dan cerpen.