Simbiosis Sastera Seram dalam Muzik Tak Berlagu dan Sinema Khadam

Za’im Yusoff membedah bagaimana naratif sastera, filem Khadam dan muzik Tak Berlagu bertemu sehingga seram Melayu berubah menjadi wacana tentang kasih, trauma dan warisan keluarga.

Hal yang mengganggu bukan sesuatu yang asing sepenuhnya, tetapi sesuatu yang pernah akrab lalu kembali dalam bentuk yang salah.

Satu hal yang menyesakkan dada apabila berbicara tentang kehebatan sebuah filem ialah kita sering dipaksa terlalu sopan terhadap rahsia filem. Kita menahan apresiasi, menyembunyikan hujah, menyarung sarung tangan pada takjub sendiri kerana terlalu takut kepada isitlah yang dinamakan sebagai spoiler atau bocoran naratif filem. Dalam tulisan ini, saya tidak mahu menjadi khadam pada ketakutan seumpama itu. Filem yang benar-benar kuat tidak runtuh hanya kerana plotnya diketahui lantaran tetap menuntut untuk ditonton kerana tempat sebenar sinema bukan pada maklumat dalam kritikan, tetapi pada mata, tubuh, waktu, dan pengalaman penonton ketika berhadapan dengannya.

Darihal itu, filem Khadam wajar dibaca sebagai sinema seram yang bersimbiosis dengan muzik rasminya, Tak Berlagu. Filemnya memberikan tubuh kepada ketakutan melalui rumah, tanah, nisan, sampan, wajah, dan warisan; sebaliknya lagunya pula memberikan nafas kepada luka melalui suara, kod (baca : chord), rintihan, doa, dan getaran yang tidak mampu diucapkan oleh Melor. Dalam Khadam, Melor mewarisi khadam keluarga, satu entiti yang menjelma sebagai versi dirinya yang lebih sempurna, lalu mengambil alih peranan isteri dan ibu. Maka, bicara seni Khadam bukan semata-mata tentang makhluk, tetapi juga tentang pertukaran bentuk apabila imej menjadi bunyi, bunyi menjadi batin, batin menjadi tafsir kepada sinema Khadam itu kembali.

Seram Khadam tidak bekerja sebagai kejutan deria yang selesai selepas penonton tersentak. Seramnya membina sistem makna. Filem ini tidak sekadar bertanya apakah makhluk itu, tetapi mengapa makhluk itu boleh tinggal begitu lama dalam keluarga Nek Mak sampai kelihatan seperti sebahagian daripada mereka yang bertitik tolak daripada adat kasih. Di sini, saka bukan bahan eksotik genre semata-mata, sebaliknya mekanisme warisan saat sesuatu yang diterima tanpa dipilih, dipelihara kerana takut, lalu akhirnya khadam itu sendiri memelihara manusia sebagai tawanan.

Pembukaan filem mula-mula kelihatan amat sederhana. Melor berdayung membawa bekal ke rumah terpencil, Hitam dan Puteh menunggu di penambang, dan anak-anak itu gelisah menantikan ibu mereka menyelesaikan hal “dia”. Namun apabila filem berakhir, adegan awal itu terbuka semula sebagai kunci hermeneutik. Struktur naratifnya seperti cincin apabila dayung pertama membawa Melor pulang ke pusaka, dayung terakhir membawa Puteh dan Hitam keluar daripada pusaka. Pergerakan yang sama berubah makna. Demikian, air yang sama menjadi saksi bagi dua takdir berbeza.

Rumah dalam Khadam pula bukan ruang perlindungan seperti rumah puitik ala Gaston Bachelard, yakni sarang memori, intimasi dan imaginasi. Rumah Melor boleh dikatakan anti-rumah kerana menempatkan tubuh tetapi merampas keselamatan, menyimpan keluarga tetapi juga menyimpan ancaman, memanggil pulang tetapi menjadikan pulang sebagai hutang lama yang belum selesai. Dalam bahasa sastera, rumah itu bukan latar. Rumah ini watak bisu, arkib gelap dan mesin pengulangan dalam kitar kacau-bilau nilai dalam putaran sebab dan akibat.

Konsep uncanny atau unheimlich daripada tradisi Freud membantu menjelaskan mengapa seram Khadam terasa begitu dekat. Yang mengganggu bukan sesuatu yang asing sepenuhnya, tetapi sesuatu yang pernah akrab lalu kembali dalam bentuk yang salah. Freud menegaskan bahawa uncanny berkait dengan hantu, doppelganger atau “kembar pejalan kaki”, tubuh yang terbelah dan perkara biasa yang menjadi menakutkan. Khadam menjelmakan semua itu melalui wajah Melor sendiri tatkala yang paling mengancam bukan yang berada di luar rumah, tetapi yang menyalin rumah, menyalin ibu lalu menyalin fungsi kasih itu sendiri.

Pertanyaan anak-anak tentang tiadakah orang lain yang boleh menyelesaikan hal “dia” pada babak awal membawa inti moral filem. Ada malapetaka keluarga yang tidak boleh diserahkan kepada tangan luar secara mudah kerana hal itu hidup dalam keputusan, diam dan hutang generasi sebelumnya. Dalam Khadam, “ia” bukan makhluk semata-mata, tetapi sistem kebergantungan. Ia ialah suatu kebiasaan yang dinormalisasi, bantuan yang disalah fahami sebagai rahmat, warisan yang dilayan terlalu lama sehingga akhirnya menganggap dirinya tuan.

Di sinilah sastera bekerja dalam sinema. Sastera bukan hanya hadir apabila dialog menjadi puitis, tetapi hadir apabila peristiwa bertukar menjadi makna, objek menjadi lambang, ruang menjadi jiwa dan tindakan menjadi takdir. Sampan ialah garis nasib. Bekal ialah wasiat keibuan. Nisan ialah notasi visual bagi hutang keturunan. Rumah ialah teks yang dihuni, berdarah dan mengurung sejarah. Khadam kuat kerana tidak menyuruh simbolnya menjerit sebaliknya membiarkan simbol itu tinggal cukup lama sehingga penonton mendengar gema di dalamnya.

Imej enam batang nisan dalam Act 3 memperluas tragedi daripada pengalaman Melor kepada topografi keluarga. Nek Mak, Melor, Hitam, Puteh, Awang, dan Manis, seperti sudah disediakan tempat dalam tanah yang menunggu. Tukang dayung sampan yang menghantar Manis pulang pula menjadi mata luar yang hanya mampu terhendap-hendap. Wataknya seperti kita dalam masyarakat yang mengetahui ada onar dalam sebuah keluarga, tetapi kita tidak mempunyai hak, bahasa atau keberanian untuk memasuki luka itu. Khadam lalu menjadi sosial tanpa berkhutbah tentang tragedi domestik yang sering berlaku di hadapan ramai saksi yang akhirnya hanya mampu berdiri di tebing, tidak lebih dari itu.

Kasih dalam filem ini tidak dimaniskan secara mudah. Melor akhirnya memahami bahawa menyelamatkan anak-anaknya tidak semestinya bermakna terus bersama-sama mereka. Bekal, wang, barang kemas, pakaian, dan hasil pusaka yang diberikan kepada Puteh dan Hitam pada babak akhir membentuk wasiat keibuan paling purba, yakni apabila seorang ibu sudah merasakan hidupnya sampai ke tenggorok takdir, dia mahu anak-anaknya memiliki apa-apa sahaja yang masih boleh menolong mereka hidup. Dia bukan lagi mencari penyelamatan diri, tetapi atas dasar cinta, dirinya sebagai ibu sedang mengatur kesinambungan mereka.

Senyum pahit Melor kepada Puteh menjadi detik kecil yang besar kerana menandakan pertukaran peranan. Puteh tidak lagi sekadar anak yang harus dilindungi, tetapi anak yang sudah cukup matang untuk memujuk Hitam kemudian berlalu pergi. Dahulu Melor memikul kematangan di hadapan Nek Mak, kini Puteh memikul kematangan di hadapan Melor. Rantai ibu-anak itu bergerak tanpa pidato. Khadam faham bahawa kasih kadang-kadang bukan tinggal dekat, tetapi pergi jauh sebelum cinta sendiri menjadi tali jerat yang digunakan oleh kejahatan yang sentiasa bersifat memperdaya, sedangkan insan yang tulus mengajar semisal Manis bersifat memberdayakan.

Maka, pusaka dalam Khadam boleh dibaca melampaui subjek saka. Filem ini merangkumi trauma keluarga, hutang emosi, kebiasaan salah yang dipertahankan kerana usia tua, dan naratif keluarga yang digunakan untuk menghalalkan kebinasaan. Saat Melor tergelincir melihat “ia” seolah-olah sebahagian daripada keluarga kerana sudah menjaga mereka sejak nenek moyang ialah saat paling falsafah apabila kejahatan yang bersejarah mudah disalah anggap sebagai tradisi. Sesuatu yang salah, jika terlalu lama tinggal bersama-sama kita, boleh mula terasa seperti adat, pelindung dan darah daging. Menolaknya bererti menolak berat gunung, sekalipun sifat hakikatnya hanya senipis dinding.

Melalui Derrida, “ia” boleh dibaca sebagai supplement yang bermaksud berfungsi sebagai tambahan yang kononnya sekunder, hadir untuk membantu yang asal, tetapi akhirnya mengambil tempat pusat yang sentral lagi primer. Khadam mula-mula kelihatan sebagai pembantu, penjaga dan pemudah urusan. Namun, lambat-laun bantuan itu mula menuntut kuasa ke atas keluarga. Yang sepatutnya berada di luar tubuh masuk ke dalam tubuh. Yang sepatutnya alat menjadi penguasa. Yang disangka melengkapkan kekurangan akhirnya mendedahkan bahawa keluarga itu telah lama bergantung pada racun yang disangka madu.

Lebih menyesakkan, Melor sendiri ialah watak bisu. Kebisuan ini bukan hiasan watak atau metafora kosong wanita yang tidak didengar, tetapi luka jasmani akibat perbuatan Awang yang secara tidak sengaja mencederakannya. Tubuh Melor menjadi arkib rumah tangga yang rumit. Kecederaan tidak semestinya lahir daripada niat jahat yang lurus, tetapi boleh muncul daripada kelalaian, kemarahan, kegagalan menjaga, dan cinta yang tidak cukup berhati-hati. Khadam lalu mengingatkan bahawa hantu keluarga bukan selalu datang dari alam ghaib; kadang-kadang hal itu lahir daripada tubuh yang pernah disakiti di dalam rumah sendiri.

Kebisuan itu memaksa sinema bekerja dengan alatnya yang paling asli melalui pandangan, gestur, jeda dan komposisi tubuh. Melor tidak banyak menjelaskan, maka dia harus direnung untuk dibaca. Cara Melor menahan panik, memegang anak, menyusun senyum, menolak cadangan, ragu di hadapan pintu dan akhirnya melepaskan Puteh serta Hitam, semuanya menjadi sintaks visual. Setiap diam mengandungi ayat. Setiap pandangan menjadi tanda baca.

Kejahatan lebih berkesan apabila menumpang suara dalam kepala manusia sehingga manusia menyangka kehendaknya masih miliknya.

Pertarungan Melor juga ialah pertarungan antara tanah pusaka dengan kemungkinan hijrah. Manis serta Awang mengajaknya keluar ke bandar, lebih dekat dengan masyarakat, lebih jauh daripada rumah lama yang memelihara kegelapan. Keengganan Melor pada awalnya tidak boleh dibaca sebagai degil yang dangkal. Keengganannya ialah keterikatan tragis seorang pewaris yang menyangka menjaga tanah itu adalah sama dengan menjaga identiti. Tanah itu menyakitkan, tetapi tanah itu sejarahnya; rumah itu berpenunggu, tetapi rumah itu juga sisa dirinya.

Dalam antropologi ruang, tanah pusaka sering menjadi tapak ingatan, maruah dan kesinambungan. Khadam menggelapkan makna itu. Tidak semua akar menyuburkan. Tidak semua tinggal bermakna setia. Tidak semua pusaka layak dipertahankan. Maka, bandar dalam filem ini bukan syurga moden, tetapi lambang jarak, masyarakat dan kemungkinan hidup yang tidak terkurung oleh fatalisme hutan keluarga.

Perubahan moral Melor berlaku apabila tanggungjawab ditafsir semula. Pada awal filem, tinggal dianggap amanah. Pada akhir filem, melepaskan anak-anak menjadi amanah yang lebih besar. Dia bergerak daripada ibu yang mempertahankan pusaka kepada ibu yang memutuskan pusaka. Melor tinggal seorang di tanah itu bukan kerana kalah, tetapi kerana memilih menjadi pemutus rantaian. Dalam gerak itu, hijrah tidak lagi berlaku pada tubuh Melor, tetapi pada masa hadapan Puteh dan Hitam.

Dimensi agama filem ini menarik kerana penyelesaiannya tidak semata-mata datang daripada orang luar yang diberi kuasa sakral. Manis, adik Melor, membawa agama dari dalam keluarga sendiri melalui ilmu, tulisan Jawi, hafalan dan keberanian menjelaskan peranannya. Wataknya menolak stereotaip bahawa kekuatan agama mesti dibingkaikan melalui kostum busana sosial. Dalam Khadam, agama bukan dekorasi moral tetapi epistemologi perlawanan, cara mengenal tipu daya dan memutuskan pergantungan palsu.

Ayatul Kursi, Hasbunallah, al-Falaq, dan an-Nas hadir sebagai struktur makna, bukan sekadar tempelan genre. Al-Falaq dan an-Nas menjadi pagar daripada gangguan serta bisikan menurut hadis Baginda Rasul; Ayatul Kursi menjadi pemutus antara tenggelam dan sedar akan Melor; Hasbunallah pula menyusun inti teologi filem. Jika Allah cukup, “ia” tidak diperlukan. Lebih semantik, kata al-Wakil kepada Allah, satu nama daripada 99 Asmaul Husna dalam zikir Hasbunallah itu sudah cukup menafikan “ia” untuk terus menjadi wakil dalam kehidupan keluarga dan keturunan Melor. Pendek kata, tragedi Khadam bermula apabila manusia menambah pergantungan kepada sesuatu yang tidak patut diminta tolong sejak awal.

Elemen slasher atau “seram penebas” pula digunakan dengan ketelitian semiotik. Manis ditetak pada mulut, seolah-olah dalam pandangan “ia”. Dosa Manis ialah dia terlalu banyak membuka mulut dengan menasihati, mencadangkan, mengingatkan, dan memujuk Melor supaya keluar dari tanah pusaka. Awang pula ditetak pada kepala, tepat pada organ fikir, kerana Awang mula mengubah sikap kerasnya menjadi pertimbangan waras dan akhirnya mengajak Melor berpindah lekas. Keganasan di sini bukan sekadar kesan fizikal. Tubuh menjadi medan hukuman makna dengan mulut dihukum kerana menghadirkan nasihat, sementelahan kepala dihukum kerana menzahirkan fikiran.

Foreshadowing atau “imbas muka depan” filem ini juga bergerak dalam butiran, meski kecil tetapi tetap signifikan. Hitam yang mahu bermain dengan Jalak seakan-akan ingin mengeluarkannya dari sangkar ayam selepas kehilangan anak ayam di tangan Puteh kelihatan seperti detik ringkas, tetapi imej itu memantul apabila Hitam sendiri masuk ke dalam sangkar ayam untuk bersembunyi daripada onar Melor yang sedang dikuasai “ia”. Sangkar mula-mula milik haiwan, kemudian menjadi arkib ketakutan kanak-kanak. Permainan kecil berubah menjadi ramalan visual.

Nek Mak pula mengisyaratkan bisikan atas ranjang maut, dan isyarat itu mengingatkan kita kepada Jun Jolong sebagai Tok Iblis dalam filem Roh (2019). Hubungan ini bukan sekadar rujukan antara filem, tetapi genealogi seram Melayu tentang kejahatan yang bekerja melalui bisikan, waswas dan pembengkokan kehendak. Kejahatan tidak perlu sentiasa menjerit. Kejahatan lebih berkesan apabila menumpang suara dalam kepala manusia sehingga manusia menyangka kehendaknya masih miliknya. Oleh sebab itu kita memahami fitrah Puteh seakan-akan menolak bisikan itu. Demikian kesannya apabila Puteh sakit kepala bersangatan pada babak-babak awal.

Perkembangan watak-watak Khadam juga dibina dengan sabar tetapi amat lancar. Psikologi Melor tidak menjunam secara tiba-tiba, tetapi bergeser melalui rasa bersalah, kasih, pusaka, dan perdayaan. Awang bergerak daripada lelaki keras yang mendengus kepada suami yang mula mengurus dan menyusun ketegasan dengan tanggungjawab, tepat seperti kata Manis bahawa diri abang iparnya itu sudah bagaikan langit dengan bumi berbanding dahulu. Puteh pula bermula sebagai gadis polos yang menurut ajaran Nek Mak, kemudian diperkemas oleh pendidikan Manis, sebelum matang pada babak akhir ketika memujuk Hitam untuk terus pergi tanpa ibu mereka.

Di titik inilah runut bunyi Tak Berlagu nyanyian Ernie Zakri memasuki tubuh Khadam. Lagu tema rasmi itu digubah oleh Rendra Zawawi bersama-sama NJWA dan dibentuk dengan orkestrasi akustik seperti piano, violin, viola, cello dan double bass. Inti liriknya oleh NJWA menekankan dimensi kehilangan, kasih sayang dan pengorbanan ibu dalam lagu tersebut. Maka Tak Berlagu bukan aksesori pemasaran sahaja, tetapi muziknya ialah organ batin filem, ruang yang memperdengarkan apa-apa yang tidak dapat dijelaskan oleh Melor melalui suara fizikalnya.

Hubungan paling tajam antara filem dengan lagu terletak pada fakta bahawa Melor bisu. Tak Berlagu berfungsi sebagai displaced voice, yakni suara yang dipindahkan daripada tubuh watak kepada ruang muzik. Melor tidak mampu menyanyi dalam filem, maka Ernie Zakri menyanyikan batinnya dari luar tubuh Melor. Runut bunyi di sini menjadi prostesis suara yang bermaksud ia tidak menggantikan Melor, tetapi memulangkan kepada penonton gema yang dirampas daripada Melor.

Judul Tak Berlagu ialah paradoks puitik. Lagu lazimnya menyusun luka menjadi bentuk. Demikian judul ini mengakui bahawa ada luka yang terlalu rosak untuk menjadi nyanyian yang selesai. Dalam teori lirik, inilah krisis artikulasi apabila rintihan wujud tetapi tidak mencapai kelegaan, melodi bergerak tetapi tidak benar-benar pulang. Tepat dengan Melor, kerana tragedinya bukan hanya kehilangan orang yang dicintai, tetapi kehilangan hak paling asas untuk mengeluarkan suara sendiri.

Motif kata firasat pada awal lirik menjadikan tubuh ibu sebagai alat pengetahuan. Sebelum bukti lengkap tiba, sebelum keluarga memahami, sebelum bahaya dapat dinamakan, tubuh Melor sudah merasakan gangguan. Firasat ialah ilmu prarasional, semacam deria sasterawi yang muncul daripada kasih yang terancam. Lagu ini menjadikan ibu bukan sekadar watak emosi, tetapi subjek yang mengetahui melalui getaran sebelum dunia mengakui fakta.

Motif membisu dalam lirik pula tidak lagi boleh dibaca hanya sebagai metafora. Motif ini bertemu langsung dengan kecederaan Melor. Diamnya penuh, bukan kosong apabila dia menahan retak, sejarah tubuh dan beban keluarga. Dalam ironi dramatik, lagu yang menyebut kebisuan menjadi bukti bahawa diam tidak pernah sepenuhnya senyap. Yang tidak dapat dilafazkan tetap bocor melalui melodi, nafas dan warna suara Ernie.

Bahasa kasih seperti kata curahan, tatangan, rayuan, dan permata dalam lirik membina semantik keibuan yang tidak sentimental. Permata bukan sekadar anak yang disayangi, tetapi masa hadapan yang mesti dilarikan daripada pusaka gelap. Doa pula bukan pasrah yang lembik bahkan satu tindakan terakhir ketika tubuh, rumah dan peranan sosial tidak lagi mampu mempertahankan anak. Dalam dunia Khadam, doa bukan penutup emosi, tetapi strategi perlawanan.

Harmoni Tak Berlagu turut menolak pulang yang mudah. Berdasarkan rujukan kod, lagu bergerak sekitar D minor dengan laluan seperti Am, Bb, Gm, Dm, Dsus, dan Eb [7]. Dalam D minor, Dm ialah rumah tonal, tetapi pergerakan yang kerap bermula atau berlegar pada Am melemahkan tarikan pulang. Lagu seolah-olah berdiri di ambang, bukan lagi di pusat seperti lagu itu memahami keadaan Melor yang mempunyai rumah tetapi tidak lagi berumah, dia punya dirinya tetapi sedang disalin.

Pergerakan kod Am ke kod Bb memberikan tekanan kecil yang mengembang menjadi cemas, seperti tubuh yang tersentak sebelum jeritan. Kod Gm membawa luka ke ruang lebih rendah dan merayu. Kod Dsus2 atau Dsus4 pula menggantung identiti kod antara major dengan minor, menjadikannya bunyi yang belum selesai. Kod Eb sebagai flat II kemudian mencipta rasa asing yang terlalu dekat dengan kod D, persis “ia” yang hampir menyerupai Melor lalu menghadirkan rasa kepada kita untuk menjadi tidak tenteram. Harmoni lagu ini melakukan kerja seram secara muzik apabila menjadikan rumah tonal itu sendiri terganggu.

Ernie Zakri kemudian menjadi tubuh suara bagi seluruh struktur itu. Beliau bermula dengan modal voice atau “suara modal” yang rendah, dekat dan terkawal, disertai dengan breathy tone atau “nafas kasar” yang nipis serta onset atau “permulaan nota muzik” yang lembut. Pilihan ini ternyata untuk mengelakkan melodrama awal. Ernie tidak terus menangis, sebaliknya beliau menahan. Dalam konteks Melor, penahanan itu penting kerana seorang ibu yang pecah terlalu awal tidak lagi mempunyai ruang untuk melindungi anak-anaknya.

Legato atau “nota yang bersambungan” pada awal lagu menjadikan luka terasa bersambung, bukan terputus-putus. Frasa yang mengalir seperti air mengingatkan sungai yang dilalui sampan dalam filem Khadam mengisyaratkan tenang di zahir permukaan, tetapi membawa takdir batin yang berat. Apabila lagu membesar, Ernie bergerak ke arah mixed voice, iaitu gabungan tenaga chest voice (“suara dada”) dan resonan head voice (“suara kepala”). Kuasa vokal muncul tanpa menjadi kasar, seolah-olah Melor beralih daripada diam kepada sedar, daripada luka kepada tindakan tegar.

Pada klimaks, controlled belt (“suara dada tinggi”) atau mix-belt (“suara campuran”) Ernie tidak berfungsi sebagai pameran teknik, tetapi sebagai benteng dramatik. Sustain (“nada tekal”) yang panjang mencipta imej tubuh yang menahan runtuh, manakala breath support (“sokongan nafas”) yang stabil mengekalkan maruah emosi. Cry quality (“kualiti teknik tangisan”) menambahkan warna tangis tanpa menjadikan persembahan itu cengeng, manakala vibrato atau “kecepatan turun naik nada” di hujung frasa menjadi getaran identiti saat suara yang masih hidup, masih rapuh, tetapi enggan dipadam sepenuhnya.

Disiplin Ernie dalam melisma (“bunga lagu”), ad-lib (“improvisasi bebas”) dan vocal runs (“teknik larian vokal”) juga patut dipuji, lantran lengok-lenggoknya digunakan sebagai retakan emosi Melor yang bukan sekadar perhiasan. Penderitaan Melor tidak dinyanyikan seperti hiasan kaca tetapi dinyanyikan dengan rasa restraint atau “seni menahan diri” inilah yang membuatkan persembahan itu baik dari sudut substeks nyanyian mahupun lakonan lebih mengerikan daripada jeritan. Dalam filem seram, jeritan memberikan kejutan. Dalam Tak Berlagu, suara yang ditahan meninggalkan gaung trauma yang cukup dalam.

Apabila filem dan lagu dibaca bersama, simbiosis seram itu menjadi semakin jelas. Pembukaan dan penutup filem bertindak seperti kod naratif yang saling menjawab. Dayung awal membawa masuk, dayung akhir membawa keluar. Nisan menjadi notasi kematian. Rumah menjadi tonal centre (“pusat tonal”) yang tercemar. Manis menjadi modulasi agama. Ayat rukyah menjadi counter-melody (“melodi balas”) kepada bisikan “ia”. Ernie pula menjadi suara yang mengalir melalui semua imej itu dan menanamnya ke dalam tubuh pendengar.

Makna sastera Khadam demikian terletak pada keberaniannya menjadikan seram Melayu sebagai perbahasan tentang warisan. Saka di sini ialah alegori beban keturunan. Sesuatu yang tidak kita pilih, tetapi kita tanggung kerana keputusan orang sebelum kita. Sesuatu yang kita tahu salah, tetapi sukar ditinggalkan kerana sudah lama menjadi cara hidup. Darihal itu, filem ini mengambil bahan genre yang akrab lalu mengangkatnya menjadi soal takdir, pilihan moral dan pembebasan generasi.

Makna sastera Tak Berlagu pula terletak pada caranya menjadikan suara sebagai tapak terakhir kewujudan. Lagu ini bukan ringkasan plot, tetapi puisi dramatik Melor, sejenis solilokui (“senandika”) yang tidak keluar sebagai dialog. Lagu dan kata-katanya membawa penonton ke ruang yang hanya kamera boleh hampiri, yakni ruang antara doa dengan putus asa, antara kasih dengan pelepasan, antara suara yang cedera dengan bisu yang terus bergetar.

Akhirnya, simbiosis seram dalam muzik Tak Berlagu dan sinema Khadam menemukan puncaknya pada satu kesedaran, iaitu yang paling menakutkan bukan hantu yang datang dari luar, tetapi sesuatu yang asing memakai wajah kita, mengambil tempat kita, lalu meyakinkan orang yang kita sayangi bahawa ia lebih layak menjadi kita daripada diri kita sendiri. Filem memperlihatkan bagaimana tubuh, rumah dan tanah dirasuk pusaka sementelahan lagu memperdengarkan bagaimana jiwa cuba melepaskan diri daripadanya. Antara imej dengan suara itulah Khadam tidak hanya ditonton atau didengar, tetapi dihadam sebagai naratif sastera tentang tragedi ibu, pusaka dan pembebasan jiwa.

_________________________

Za’im Yusoff yang kini bertugas dalam dunia perbankan juga merupakan seorang penulis yang banyak menyumbangkan puisi dan esei, baik dalam media maya mahupun media bercetak.