Watak Pengarang dalam Sakit-Sembuh yang Bermusim

Azrin Fauzi selesai menonton filem Snow in Midsummer, lalu menemui pengarang Tun Sri Lanang dan Sejarah Melayu.

Tun Sri Lanang pula seboleh-bolehnya cuba dihidupkan di hadapan kita sebagai watak pengarang dengan jasad yang beraksi, jiwa yang bersuara.

“皇帝身上的痲瘋病，是因馬六甲蘇丹上書予陛下所致，唯一能治癒的方法，是陛下喝下蘇丹的洗腳水 …”

Tidaklah sempat mata saya menangkap terjemahannya dalam bahasa Inggeris. Apatah lagi membaca sari katanya dalam bahasa Melayu. Tetapi langsung terpaut pada sumbernya: The Malay Annals atau Sulalatus Salatin atau Sejarah Melayu. Langsung menyilangkan curiga dengan teruja bilamana filem yang hampir seluruhnya dalam bahasa Cina (Kantonis, Hokkien dan Mandarin) ini dibuka dengan petikan daripada naskhah yang dikarang dan dikumpulkan oleh Tun Sri Lanang pada 13 Mei 1612 sebagai suatu kerja yang dikomisenkan oleh Raja Bongsu sewaktu pemerintahan sultan Johor pada waktu itu, Sultan Alauddin Riayat Shah III.

Seterusnya, telinga kita pula cuba bermesra dengan nyanyian makyung yang disandingkan—menjadi muzik latar—dengan sebuah opera Cina. Antara kata-katanya, “Sembah sujud di kaki Tun Sri Lanang.” Semahu-mahunya filem Snow in Midsummer tulisan dan arahan Chong Keat Aun, dengan langkah berjaga-jaga, ingin bergerak—lalu menggerakkan kita bersama—dengan pengarang ini berserta naskhah yang dikarang dan dikumpulnya itu. Filem berdurasi 116 minit ini dibentuk dalam dua bahagian: (1) “Dou E” yang bergerak tiga hari sesudah Pilihan Raya Umum (PRU) ke-3 sebagai titik hitam—yang tidak pernah bernoktah, sebaliknya dipenuhkan lagi oleh si pembikin filem dengan tanda tanya—pada garis masa Malaysia; dan (2) “Ah Eng” yang bergerak 49 tahun kemudiannya, empat hari sesudah PRU ke-14.

Dan, kedua-dua bahagian pula saling bertindihan: ditindih ruang; ditindih waktu; juga ditindih Tun Sri Lanang. Pawagam Majestic di mana filem Raja Bersiong (1968) dan The Jilted (1969) yang dimainkan dalam bahagian pertama telah menjadi hotel D’Majestic Place dalam bahagian kedua (pertindihan ruang) manakala patung Datuk Gong yang sudah tidak berkepala dalam bahagian pertama pula dijelmakan kepalanya sahaja dalam bahagian kedua apabila syot pegun ini dilatari teriakan “Ah Kooi!” dan “Ah Yeow!” oleh ibu Ah Eng (Pauline Tan) daripada bahagian pertama yang sedang mencari suami dan anak lelakinya (pertindihan waktu). Hal ini menjadi teriakan yang memanggil-manggil Ah Eng (Wan Fang) untuk teruskan usaha mendiang ibunya itu; untuk ke Kuala Lumpur mencari kubur bapa dan abangnya.

Tidak seperti Tunku Abdul Rahman sebagai watak pengarang yang telah menulis lakon layar filem Raja Bersiong—yang hanya dipaparkan fotonya yang tergantung di dalam kelas dalam suatu babak dan diperdengar suaranya menerusi siaran radio dalam babak-babak yang lain pada malam “Peristiwa”—yang muncul dengan imej pegun wajahnya, suaranya, juga namanya (“cherita dan lakon layar oleh YANG TERAMAT MULIA TUNKU ABDUL RAHMAN PUTRA AL-HAJ”), Tun Sri Lanang pula seboleh-bolehnya cuba dihidupkan di hadapan kita sebagai watak pengarang dengan jasad yang beraksi, jiwa yang bersuara.

Dengan sinematografi oleh Hsu Chih-Chun dan suntingan Goh Ai Chen yang berkesan lagi memukau, filem ini benar-benar membuat saya terpukau. Lebih-lebih lagi bilamana kita selaku audiens secara kolektif “ditenggelamkan”—oleh si pembikin filem—terlebih dahulu ke dalam air yang akan membasuh kaki Tun Sri Lanang. (Nah, setaraf ini kita di mata pengarang!) Syot dari dalam air yang menumpu ke atas, ke arah wajah Tun Sri Lanang dengan tindak mengancam—mata keris dengan mata kita bertemu. Sebelum air basuhan kakinya ini diminum oleh Maharaja China. Kita tahu apa yang berlaku jika pernah terdengar kisah yang dirujuk daripada Sejarah Melayu ini (sedangkan filem ini sendiri dibuka dengan petikan peristiwa daripada Sejarah Melayu itu). Dan tindakan Lembaga (Penapisan Filem) menggelapkan adegan ini menegaskan yang (apa-apa yang bersumberkan) Sejarah Melayu itu sendiri juga tidak terlepas daripada tindakan autoriti; tidak terlepas daripada dibentuk dan dibentuk kembali oleh kekuasaan.

Adegan ini mengujakan kerana mempunyai dua (atau lebih) kemungkinan: (1) Boleh sahaja “Maharaja China” itu merupakan salah seorang pelakon opera di situ yang bingung akan kedatangan seorang lelaki yang lengkap berbusana Melayu (Tun Sri Lanang) ke arahnya sambil bersyair (“Gajah meta akan kenderaanku/Harimau buas akan bayangku/Kilat pantas akan tentangku/Sidang Malaikat mengiringku.”) dengan syot ambilan jejak (tracking shot) yang sepanjang-panjang langkahnya berjalan ke arah “Maharaja China” itu sehabis-habisnya dengan sengaja ingin mengumpul seberapa tebal debu di kaki. Hanya syot sebegini yang mampu menangkap jarak. Dan jika merujuk Sejarah Melayu, kita tahu sultanlah yang membasuh kedua-dua belah kakinya dengan air tersebut. Dalam adegan ini, Chong Keat Aun selaku penulis lakon layar sedang mengimaginasikan watak Tun Sri Lanang (yang beraksi dan bersuara dalam filemnya) sedang membayangkan atau mengidentifikasikan dirinya sebagai sultan ketika mengarang Sejarah Melayu.

Dan (2): Realiti sebenar ditumpang tindih dengan magis yang sedang berlaku di luar pawagam. Semacam paradoks, kerana kita selaku audiens sedang menonton adegan ini dalam filem Snow in Midsummer, di dalam pawagam. Tambahan lagi, dengan syot yang menumpu pada layar yang sedang memainkan serpihan filem Raja Bersiong dari tempat duduk penonton, kita selaku audiens seakan-akan sedang menonton sekali dengan para penonton di dalam pawagam Majestic serta mengalami lapar-loyanya (sebelum rasa ini dipotongmatikan tatkala adegan Raja Bersiong menyantap gulai bayam berencah darah dikabursenyapkan oleh LPF). Sesuatu yang tidak mengabaikan “pengalaman penjasadan (embodiment) dan kederiaan lain dalam ruang gelap pawagam,” seperti yang disebut oleh Dr. Norman Yusoff dalam kolumnya Salam Sinema yang pernah termuat dalam Mingguan Malaysia (17 Februari 2019). Hanya sinema yang mampu berputar dengan kemungkinan-kemungkinan.

Di sini, ruang seni berdiri sebagai suatu ruang untuk menyelamat(kan jasad) dan menyembuh(kan jiwa). Kita melihat Dou E (Pearlly Chua) yang lari daripada pementasan opera (cereka) lalu naik ke atas bumbung pawagam dan nampak kegilaan atau realiti yang sedang berlaku di bawah sana. Dan dia mendepani realiti ini dengan berdiri atas cereka; dengan masih memegang wataknya sebagai Dou E daripada opera Snow in Midsummer; dengan menyanyi. Tidak seperti Tunku Abdul Rahman mahupun Tun Sri Lanang, Guan Hanqing selaku dramatis yang telah mengarang naskhah asal Snow in Midsummer pula langsung dihilangkan di hadapan kita sebagai watak pengarang; tidak dimunculkan jasadnya apatah lagi diperdengarkan suaranya.

Hanya karyanya yang dijasadkan dan dijiwakan, baik menerusi opera Cina yang cuba bertahan sepanjang filem (daripada hal permit dan lesen, sehinggalah terpaksa dihentikan pada malam “Peristiwa”) mahupun menerusi watak Dou E yang cuba hidup sehingga ke penghujung filem (sehinggakan dia masih berlakon kalaupun di kawasan perkuburan mangsa-mangsa “Peristiwa” apabila “UNIDENTIFIED CHINESE” dan “UNIDENTIFIED MALAY” serta nama-nama lain daripada berbagai-bagai kaum terpahat pada batu-batu nisannya.

Ruang seni (belakang pentas opera) telah menyelamat(kan jasad) mereka dan ruang seni (pawagam) juga sedang menyembuh(kan jiwa) mereka.

Judul filem ini sendiri mengambil langsung daripada judul opera klasik China tulisan Guan Hanqing yang dihasilkan sewaktu Dinasti Yuan. Dalam satu adegan opera ini, tercetus salah laku autoriti dan kesalahan mahkamah sehingga Dou E dijatuhkan hukuman mati. Dia bersumpah jika benarlah dia tidak bersalah, salju pun akan gugur pada musim panas. Dan pada babak terakhir naskhah ini, hantu Dou E pun menjelma. Lalu hidup-matinya jasad dan jiwa watak Dou E atau opera Cina itu sendiri sewaktu nyanyian Pearlly Chua yang memegang watak Dou E perlahan-lahan ditenggelamkan oleh bunyi jengkaut. Sebelum kedua-dua Dou E dan jengkaut ini diletakkan dalam satu bingkai. Sebelum jengkaut membenamkan terus teriakannya. Teriakan yang tidak sempat kita dengar ketika Dou E membeliak dari atas bumbung pawagam tatkala mendepani kegilaan.

Kegilaan ini tidak dipaparkan secara langsung kepada kita. Hanya das-das tembakan, nyaring siren, serak teriakan, bara berterbangan, dan darah hangat lagi likat dari atas lori yang membasahkan jalan, diiringi oleh kata-kata “sakit” (suara Ah Yeow?) yang menebalkan lagi kengerian, kehibaan dan kekecewaan. Ah Eng dan ibunya serta yang lain lantas keluar daripada persembunyian untuk mencari ahli keluarga masing-masing, sebelum berlari masuk ke dalam pawagam seraya menangis sambil menonton filem yang sedang ditayangkan. Ruang seni (belakang pentas opera) telah menyelamat(kan jasad) mereka dan ruang seni (pawagam) juga sedang menyembuh(kan jiwa) mereka.

Kedua-dua adegan yang menjelmakan Tun Sri Lanang menaiki gajah memukau kita dalam kedua-dua bahagian (pertindihan Tun Sri Lanang). Baik adegan berjalan ke pentas opera untuk menemui Maharaja China mahupun lalu di hadapan bangunan pawagam. Sesuatu yang sudah begitu lama tiada dalam sinema Malaysia. Sesuatu yang memukau dengan imej-imej yang bergerak sekali gus memakukan kita pada watak pengarang (Tun Sri Lanang) dengan “sejarah” yang membuka filem ini (Sejarah Melayu sebagai fiksyen atau cereka sejarah; cerita yang direka-reka di atas garis masa); juga dengan “cereka” yang dipandu dengan filem ini. Sehinggakan drebar teksi yang sedang membawa Ah Eng ke kawasan perkuburan mangsa-mangsa “Peristiwa” di Sungai Buloh turut dilakonkan oleh pelakon yang sama melakonkan watak Tun Sri Lanang: dikreditkan sebagai “Mohd Shahrul Mizad bin Ashari”. Dan dia tidak henti-henti bercerita tentang “sejarah” penyakit kusta dalam kalangan orang-orang Cina.

Sakitnya sinema apabila bukan sahaja deria-deria lain malah sepenting-penting mata pun tidak digunakan sebaik-baiknya oleh si pembikin filem. Dan Chong Keat Aun seolah-olah hadir dengan duriannya—bermusim, sedap, dan bukanlah untuk semua, yang tidak tahan dengan baunya. Persis kehadiran Tun Sri Lanang yang memegang durian (“raja buah”) yang akan menyebabkan “panas” badan (sakit); persis laki-laki (Rexen Cheng) yang telah berlakon menjadi harimau dalam pementasan opera, menuangkan air ke dalam pangsa durian seraya meminumnya untuk meredakan “panas” badan sesudah makan (sembuh). Dengan begitu rapinya, sakit-sembuh ini disenikan. Dengan adanya watak-watak pengarang. Ada penyakit yang disembuhkan dalam filem ini. Dan ada penyakit yang disembuhkan dengan filem ini. Snow in Midsummer, kalaupun dengan membuka semula luka-luka lama, sedang merawat sinema kita—sedang menyembuhkan kita semua dan sinema Malaysia. Yang baik-baik hendaknya.

Wallahua’lam.

Filem Snow in Midsummer (2023) sedang ditayangkan di pawagam seluruh Malaysia.

Kredit Foto: Snow in Midsummer/Sun Strong Entertainment

_________________________

Azrin Fauzi menulis cerpen dan esei. Beliau menetap di Kuala Lumpur.