Oleh Fauzi Naeim
17 Oktober 2022, 18:06

Untuk mendapatkan maklumat terkini, ikuti kami melalui Telegram

Langgan Sekarang

Daripada karya seni instalasi Don’t Play During Maghrib, pasangan Christo dan Jeanne-Claude, sehinggalah ke dunia kehidupan yang galau para artis kesenian, Fauzi Naeim menyambung kembali perbincangan tentang apakah sebenarnya yang dimaksudkan tentang kesenian.

Seni ialah pengalaman antara harapan dengan adaptasi. Mesti ada keterbukaan dalam pengalaman menghayati kesenian.

Alam amat kaya dengan nutrien dan sumber kehidupan, namun menghargai alam ini hanya dapat diungkap apabila ia melalui kesenian dan apabila ia adalah sebagai seni. Seni memberi kelebihan makna jauh melebihi daipada kandungan sesuatu objek. Lihat sahaja Nausea, karya agung Jean-Paul Sartre, yang menceritakan kehausan ‘wujud’ apabila pengalaman memegang tombol pintu – yakni, pengalaman yang terlalu biasa – sudah menjadi janggal. Tanpa kesedaran estetika, tombol pintu hanyalah benda yang wujud sebagai fungsinya sahaja, tetapi melalui hikmah sastera, tombol dapat diamati dengan deskripsi panjang lagi puitis sebagai kunci kepada ruang yang boleh berubah.

Merleau-Ponty (1908-1961).

Merleau-Ponty menerusi Phenomenology of Perception (1945/2012) menulis,

falsafah sebenar ialah mempelajari melihat semula dunia (terjemahan saya).

Keupayaan seni untuk menggambarkan dunia bukan sahaja memberi makna baharu kepada sesuatu peristiwa, tetapi mengajar kita kepada kedalaman psikologi kita juga. Justeru, apabila Hegel mengucapkan ketinggian seni dibandingkan dengan alam, beliau memberitahu kita betapa dalamnya nilai emosi manusia, sesuatu yang sering berlawanan dengan tenaga rasional kita. Ada sesuatu yang sukar digambarkan dalam alam; tetapi perasaan manusia – suatu perasaan yang selalunya sukar diterjemahkan dalam bahasa sains – apabila berfikrah dengan karya seni boleh menggambarkan peristiwa abstrak ini.

Seni,” Hegel menulis, mengajak kita kepada pengamatan intelektual, dan untuk itu, bukanlah sebagai bertujuan mencipta seni semula, tetapi memahami secara falsafahnya apa itu seni” (1975, 11; terjemahan saya).

Pemikir Kontinental seperti Martin Heidegger, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Emmanuel Levinas dan Hans-Georg Gadamer menulis tentang kesusasteraan estetika dalam keadaan berlawanan dengan falsafah Kant terhadap cita rasa, ataupun perasaan tulen Tolstoy. Heidegger dan Sartre lebih berminat untuk menyingkap “keberadaan” sebagai kebenaran yang terlindung daripada permukaan kewujudan.

Mereka bertanya: Apakah seni itu benar? Sekiranya ia adalah kebenaran, mengapakah ia sering menipu kesedaran manusia? Adakah kerana ia adalah suatu bentuk kebenaran maka manusia sering tertipu? Apakah pentingnya menyingkap kebenaran daripada permukaan benda? Bukankah lebih berzat menyatakan manusia itu hidup hanya apabila ia hidup bersama-sama benda?

Sering kali kita menyebut benda, tetapi apakah yang dimaksudkan dengan “benda?” Frasa “benda” ini ialah ayat rumusan mudah kepada sesuatu perkara yang kompleks. Setiap benda ada elemen “kebahanan” dan “kebentukan”. Ia menampakkan kita permukaannya kepada persepsi kita. Dengan menyebut benda, kita telah meletakkan suatu unsur yang membezakan kesedaran kita dengan kewujudan benda tersebut. Benda ialah sesuatu yang amat mustahil untuk “sesuatu” tidak mempunyainya.

Menurut Heidegger, benda adalah apa yang paling asasnya disatukan bersama, atau apa yang beliau nukilkan sebagai ὑποκείμενον (hupokeimenon) (2001, 22). Hupokeimenon, jika difahami daripada bahasa Greek asal Aristotle, ialah apa yang “berada-di-bawah” sesuatu perkara (Metaphysics 1029a 20-28; 2002, lix). Kebendaan disebut juga oleh Aristotle sebagai οὐσία (ousia). Benda adalah kesatuan nama bersamaan sifat dan bentuk kebendaan yang dipertonjolkan. Justeru, apabila saya melihat kerusi, bentuk “kekerusiannya” dapat mewakili benda lain yang seakannya, sehinggalah saya boleh mengutarakan benda seakannya sebagai kerusi. Kerusi biasanya berfungsi sebagai tempat yang boleh duduk, tetapi saya juga boleh mengubah fungsinya apabila saya menterbalikkannya dan menjadikannya sebagai khemah tempat anak saya bermain. Kerusi, sebagai “benda”, menyatukan apa-yang-kita fahami dengan apa-yang-sebagainya.

Mengobjekkan sesuatu bermaksud memberi jarak kepadanya supaya objek dapat diperhatikan sebagai sesuatu yang berada di luar alam kesedaran. Bukankah pemerhati digalakkan untuk melihat objek dalam jarak yang selesa? Dengan mengambil contoh tembikar labu sayong; terlalu dekat, maka kita tidak nampak konteks keseluruhannya, dan sekiranya terlalu jauh, kita hilang fokus terhadap tekstur permukaannya. Kita boleh fahami kepentingan jarak dalam pemikiran Günter Figal: “pengalaman kecantikan adalah pengalaman bagi jarak” (2015, 210; terjemahan saya). Jarak membolehkan kontemplasi, dan menerusi masa, menambahkan zat ruang kepada objek.

Mengapakah satu objek ini nampak menarik dan cantik manakala objek yang satu lagi kurang mendapat perhatian? Adakah minda manusia yang menyebabkan ia cantik, atau komposisi dan sifat objek tersebut yang menarik perhatian kita menuju ke arahnya? Objek memperlihatkan permukaannya kepada persepi manusia, dan sekiranya diperhatikan falsafah Jean-Luc Marion, objek juga menghadiahkan zat permukaannya kepada alam kesedaran manusia. Tanpa hadiah ini, tidak mungkin manusia dapat merumuskan kesedarannya kepada realiti. Malah, pemberian penglihatan oleh objek kepada renungan mata manusia diberi tanpa disekat-sekat, sehinggalah ia begitu sarat dan berlebih-lebihan. Makna sentiasa melimpah-ruah di permukaan alam sedar, kerana objek tidak berhenti-henti “wujud”.

Figura 3: Don’t Play During Maghrib (1997) oleh Zulkifli Yusoff. Instalasi pelbagai media.

Seni instalasi seperti Don’t Play During Maghrib oleh Zulkifli Yusoff mempamerkan gabungan pelbagai media dan teknik, yang kuasa kesatuannya terletak dalam tema konsepnya, yakni polemik modenisasi identiti Melayu. Seseorang yang pernah ditegur oleh ibu atau bapanya ketika usia kecil agar tidak bermain di waktu Maghrib, akan cuba memahami karya Zulkifli melalui tarikan nostalgia; barangkali juga dia akan kehairanan kerana tidak mendapat jawapan yang pasti. Yang berminat dengan upacara dan seni budaya Melayu mungkin akan melihat karya artis ini sebagai suatu penghormatan kepada tradisi mistik. Yang lebih penting di sini adalah bagaimana karya ini memerlukan jarak untuk menghargainya kerana ruang dalam karya ini ialah ruang yang “menyoal”. Sebagai seni instalasi, ia menyeru badan kita menghampirinya untuk bertanya kewujudannya sebagai ruang yang sensitif kepada udara dan fikrah, tetapi apabila lagi dekat kita dengannya, lukisan-lukisan kasar berbentuk figuratif yang mendekorasi karya ini akan menolak meditasi kita ketepi, menggagalkan rencana awal untuk menyantuni seruan ruangnya.

Lorekan-lorekan kasar warna hitam di atas warna putih menaikkan lagi “perasaan terganggu” apabila meniliti karya Zulkifli dengan lebih dekat. Memahami ruang adalah penting kerana ia adalah apa yang selalu membutakan pembacanya; manusia ini sudah begitu lama hidup di muka bumi dan sudah tidak mengambil endah ruang kerana sibuk mengejar masa. Karya memerlukan jarak untuk diberi penghargaan sewajarnya, dan ini lebih-lebih lagi seperti karya landskap oleh pasangan Christo dan Jeanne-Claude. Kita ambil satu karya mereka: Wrapped Reichstag (1971-1995), Berlin, Jerman. Dalam jarak dua meter daripadanya, kita hanya dapat melihat ombakan kain yang sangat besar di depan mata, tetapi apabila dilihat pada jarak yang jauh, kita akan dapati kain ini sedang menyingkup satu bangunan yang besar. Idea membungkus bangunan ini sudah bermula seawal tahun 1971, tetapi hanya pada tahun 1994 barulah Christo dan Jeanne-Claude mendapat kebenaran daripada kerajaan Jerman untuk membalut bangunan Reichstag.

Pasangan Christo dan Jeanne-Claude.

Sebanyak 100,000 meter persegi fabrik seakan-akan perak digunakan dan diikatkan oleh tali biru sepanjang 15.6 kilometer. Apabila kita menjarakkan lagi penglihatan kita dengan bacaan konteks bangunan tersebut, tamadun di mana seni instalasi ini berlaku, yakni sejarah hitam Jerman semasa dan selepas Perang Dunia Kedua, maka penghargaan kepada Wrapped Reichstag akan lebih bertambah. Ini kerana dengan adanya pengetahuan duniaseni, maka kita lebih memahami politik kebendaan.

Christo dan Jeanne-Claude tidak pernah meminta dana atau bantuan kewangan daripada kerajaan mahupun pihak swasta – semua pembelian bahan dan upah pembantu datang daripada jualan kesenian mereka – tetapi yang lebih menarik tentang karya pasangan artis ini ialah sifat “kesementaraannya”. Setelah mengambil begitu lama masa merancang, mengurus, dan membina – karya ini dihadkan pertunjukkannya selama dua minggu sahaja, sebelum kain-kain dan tali-tali dicabut keluar dari lokasi.

Kalon, bahasa Greek yang bermaksud “yang-cantik”, disebut oleh Jean-Louis Chrétien di dalam bukunya iaitu The Call and Response sebagai pemula bagi bahasa (2004, 6). Apa yang Chrétien maksudkan di sini ialah perasaan cantik merupakan bahasa asal bagi wacana dan tamadun manusia, lantas menunjukkan ada jalinan transendental lagi berfitrah antara manusia dengan bahasa.

Kita tertanya juga, adakah kekaguman manusia awal Bumi bernama Adam terhadap alam dan kejadiannya yang memulakan bicaranya, atau perasaan cantik terhadap alam yang menyebabkan Adam terpanggil untuk bersuara? Pastinya, sekira dibaca fenomenologi Chrétien – yang amat mengambil berat hubungan antara manusia dengan Tuhan – bahawa tanpa merasai kecantikan, hubungan manusia bersama alam dan hubungan manusia bersama Tuhan cumalah hubungan kosong yang maknanya disekat oleh logik akal dan keinginan kebendaan semata-mata. Chrétien mendakwa bahawa “yang-cantik”, atau kalon, datang apabila ada rasa kalein atau “panggilan” (2004, 7). Kata-kata Chrétien terus mengajukan bagaimana kecantikan adalah apa yang hadir bersama apabila menyeru sesuatu. Dalam kata lain, panggilan adalah apa yang memberikan kecantikan. Sesuatu benda cantik bukannya kerana permukaannya sahaja, tetapi apabila ia “menyeru” kepada kita. Kita memanggil sesuatu benda itu cantik kerana ia menyeru dan mengingatkan kita kepada kita (Chrétien, 2004, 3).

Emmanuel Levinas (1906-1995).

Falsafawan Perancis Emmanuel Levinas menulis,

Seni membawa ke dalam dunia kekaburan nasib, tetapi lebih utama lagi, ia membawa ketidaktanggungjawaban yang mempesonai seperti sesuatu yang ringan dan anggun. Ia membebaskan” (1987, 141; terjemahan saya).

Ini juga ada kebenarannya: Ada kebebasan dalam estetika apabila tiada kekangan etika. Dengan berestetika, perasaan tanggungjawab tidak terasa bebanannya.

Selalu juga kita dengar para artis lari daripada tanggungjawab keluarga dan tenggelam dalam obsesi mereka dalam menghasilkan kerja seni, malah ada yang membunuh diri kerana terlalu bermurung dalam berkarya, sebagai contoh, pengarah filem Belgium Chantal Akerman, penyanyi Amerika kumpulan Soundgarden Chris Cornell, pelukis Amerika Mark Rothko, aktor Hollywood Robin Williams, penulis Jepun Yukio Mishima dan ramai lagi.

Mungkin kita boleh anggap merosakkan diri ini adalah seperti manifestasi muktamad artis sebagai simbol kemusnahan yang sangat peribadi lagi tidak terkawal, atau sebagai penyataan politik ektremis terhadap daulah. Namun, selalunya artis sebegini mempunyai masalah tekanan jiwa yang melampau kerana obsesi dengan dadah dan alkohol, gagal untuk berhubung baik dengan diri, keluarga dan masyarakat. Wartawan Korea, Kim Dae-o, pernah menulis bagaimana 30 selebriti Korea Selatan membunuh diri. Antara penyebabnya termasuklah online abuse atau kekesatan dalam talian. Setelah tidak tahan dengan serangan peribadi dalam sosial media, segelintir artis Kpop ini terus membunuh diri; kecewa dan malu dengan masyarakat sekeliling yang mengangkat mereka, paling tidak pun sebagai protes mutakhir kepada masyarakat.

Seni ialah pengalaman antara harapan dengan adaptasi. Mesti ada keterbukaan dalam pengalaman menghayati kesenian. Muzik jazz, sebagai contoh, yang penuh dengan improvisasi dan eksperimentasi, bergerak dalam satu keadaan antara kebiasaan dengan ketidakbiasaan. Pemuzik saksofon John Coltrane pernah menyebut:

Aku tidak pernah fikir mereka faham atau tidak apa yang aku lakukan… reaksi emosional adalah segala-galanya. Selagi ada perasaan yang menghubungi, adalah tidak penting untuk ia difahami” (dipetik daripada Clark, 2015, 134; terjemahan saya).

John Coltrane (1926-1967).

Coltrane mendakap kekuatan emosi sebagai tunjang bagi pembikinan dan penghayatan karya, dan emosi, seperti yang kita biasa ketahui, adalah sentiasa berlawanan dengan logik bahasa. Ada kelemahan dalam bahasa seharian untuk memberikan ekspresi kedalaman perasaan; maka sebab inilah Coltrane menggunakan kedinamikan jazz untuk melampaui kawalan struktur bahasa. Kita boleh juga perhatikan perkara yang sama untuk karya dekorasi-instalasi awal Zulkifli Yusoff dan catan titisan minyak oleh Jackson Pollock, bagaimana nadi untuk beremosi lebih penting daripada isu sama ada karya difahami atau tidak.

Ada semangat kespontanan yang diseru oleh pengkarya yang berlegar dalam ruang estetika. Kesilapan di dalam kesenian bukanlah sesuatu yang tidak baik, malah bagi jazz avant garde ataupun lukisan gestura arang di atas kertas, selalunya diraikan dan disatukan menjadi sebahagian daripada karya sehinggalah kesatuan ini mengingatkan kita bagaimana seni itu secara lahiriahnya, tidak sempurna – tidak pernah dan tidak akan sempurna – malah, karya seni adalah kepanjangan pergerakan yang bersifat seakan tiada noktah.

Seniman memecahkan atau mengucar-ngacirkan bentuk supaya menjanggalkan “maksud”. Sang seniman sedar “maksud” adalah apa yang selalu dicari oleh pembaca ketika berhadapan kesenian, maka “maksud” kadangkala diketepikan, ataupun ‘dibunuh’ supaya penglihat dan pendengar mengamati bentuk sebagai “bentuk”, supaya interpretasi tidak terbatas dengan maksud yang sejati kerana sebenarnya, “tidak wujud pun maksud sejati”. Ini sebabnya apabila menjelmakan puisi abstrak, penyajak England Edith Sitwell tidak lagi berminat dengan kesinambungan atau kerasionalan maksud, tetapi pembentukan puisi yang menghampiri kepada bunyi dan warna.

Di penghujung kesenian, sekiranya benarlah wujudnya penghujung, ialah seni yang peribadi. Namun di dalam gaung peribadi ini ada kesakitan, histeria, kegilaan, dan kekacauan. Di dalam gaung ini juga ada terapi, kedamaian, meditasi, dan satori. Jaring pemisah antara “yang-gila” dan “yang-damai” cumalah cakerawala yang senipis benang kelabu yang tercarik daripada baju peminta sedekah. Di penghujung ini, seni tidak lagi sebagai hiburan dan bukannya sebagai medan propaganda, tetapi seni sebagai dimensi untuk menembusi. Apa yang cuba ditembusi bukanlah selalunya di bawah kawalan artis, dan bukan juga sesuatu yang difahami artis pun. Setelah bertelingkah ribuan hari dengan ruang, teks dan komposisi, sang seniman mulai sedar ada bentuk-bentuk tertentu yang harus dipecahkan dan bentuk-bentuk yang mengehadnya untuk berekspresi.

Francis Bacon begitu obses melukis dan mewarna sehinggalah karya agungnya bukanlah catan-catan minyak di atas kanvas, tetapi “proses”, yakni keganasan dan kekacauan yang berlaku di dalam studionya, proses yang termanifestasi daripada pencarian terhadap dimensi yang sering lari daripada pengamatannya terhadap benda dan peristiwa. John Coltrane bermain muziknya sehinggalah – sebelum beliau meninggal dunia pada umur 40 tahun – beliau akur kepada kelemahan teknik dalam menonjolkan bentuk yang tidak nampak, lantas jatuh tertakluk kepada gema “bunyi” yang menghantui dan merajai mana-mana komposisi muzik. Kita mendengar cerita audiens yang tidak biasa dengan bunyian kacau-bilau, lantas lari terus daripada persembahan kerana tidak tahan apabila Coltrane tenggelam dalam tiupan solonya. Ini semua berlaku kerana audiens tidak ada kekuatan untuk mengadaptasi dan tidak mempelajari ranting kayu yang boleh dipaut oleh jiwa apabila tiupan kencang datang melanda.

Francis Bacon (1909-1992).

Adalah agak mustahil untuk makalah ini menceritakan secara terperinci kesemua falsafah estetika dan evolusinya. Cukuplah kupasan definisi estetika, pengenalan ringkas beberapa pemikir, bentuk-bentuk pemikiran mereka tentang kesenian, dan sedikit sebanyak ulasan tentang wadah artis, yang saya yakin, mampu mencetuskan renungan yang lebih mendalam bagi pembaca yang ingin tahu. Kepelbagaian gaya, sistem dan ideologi pada zaman digital sekarang menyebabkan tiada satu mazhab estetika yang benar-benar dominan. Saya akhiri makalah dengan memetik kata-kata daripada Theodor Adorno dalam Aesthetic Theory:

Seperti kipas angin, [seni] ditiup setiap hala oleh falsafah, budaya, dan hembusan sains; pada satu ketika ia bersifat metafizik dan pada kemudiannya, empirikal; sekarang normatif, kemudian deskriptif, sekarang didefinisikan oleh para seniman, kemudiannya oleh pakar seni, satu hari seni kononnya pusat bagi estetika manakala keindahan semula jadi hanyalah permulaan, keesokan harinya kecantikan seni hanyalah kecantikan semula jadi yang terpakai (1997, 333; terjemahan saya).

 

Rujukan

Adorno, T. W. (1997). Aesthetic theory (R. Hullet-Kentor, Terj.). Minneapolis: University of Minnesota Press.

Aristotle. (2002). Aristotle’s metaphysics, 2nd ed. (J. Sachs, Terj.). Santa Fe: Green Lion.

Aristotle. (2009). The nicomachean ethics (D. Ross, Terj). Oxford: Oxford University Press.

Clark, G. (2015). Civic jazz: American music and Kenneth Burke on the art of getting along. Chicago & London: The University of Chicago Press.

Benjamin, W. (2008). The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media (M. W. Jennings, B. Doherty, dan T. Y. Levin, Peny.). Massachusetts: The Belknap Press of Harvard University Press.

Baumgarten, A. G. (1750/58). Aesthetica. Traiecti cis Viadrum, Impens. Ioannis Christiani Kleyb.

Bourdieu, P. & Haacke, H. (1995). Free exchange. Cambridge: Polity Press.

Chrétien, J-L. (2004). The call and response (A. A. Davenport, Terj.). New York: Fordham University Press.

Dae-o, Kim. (2020). I have reported on 30 Korean celebrity suicides. The blame game never changes. The Guardian. Daripada https://www.theguardian.com/music/2020/jan/04/i-have-reported-on-30-korean-celebrity-suicides-the-blame-game-never-changes

Danto, A. (1964). The artworld. The Journal of Philosophy 61(19), 571-584.

Naeim, F. (2015). Heidegger dan fenomenologi karya seni. Dewan Sastera, Bil. 2, 30-35.

Figal, G. (2015). Aesthetics as phenomenology: The appearance of things. (J. Veith, Terj). Bloomington & Indianapolis: Indianapolis University Press.

Gadamer, H-G. (1989). Truth and method, 2nd revised ed. (J. Weinsheimer & D. G. Marshall, Terj.). London & New York: Continuum.

Gadamer, H-G. (1986). The relevance of the beautiful and other essays (N. Walker, Terj. & R. Bernasconi, Peny.). Cambridge: Cambridge University Press.

Hegel, G. W. F. (1975). Aesthetics: Lectures on fine art, vol. 1 (T. M. Knox, Terj.). New York: Oxford University Press.

Heidegger, M. (1998). Pathmarks (W. McNeill, Terj.). Cambridge, New York & Melbourne: Cambridge University of Press.

Heidegger, M. (2001). Poetry, language, thought (A. Hofstadter, Terj.). New York: Harper Perennial Modern Classics.

Hume, D. (1882). Essays: Moral, political, and literary, vol. 1 (T. H. Green & T. H. Grose, Peny.). London:         Longmans, Green, and Co.

Kant, I. (2007). Critique of judgment (J. C. Meredith, Terj.). Oxford: Oxford University Press.

Kristeller, P. O. (1978). The modern history of the arts. Journal of the History of Ideas (12), 496-515.

Levinas, E. (1987). Collected philosophical papers (A. Lingis, Terj.). The Hague: Martinus Nijhoff.

Merleau-Ponty, M. (2012). Phenomenology of perception (Donald A. Landes, Terj). London & New York: Rouledge.

Merleau-Ponty, M. (1964). The primacy of perception: and other essays on phenomenological psychology, the philosophy of art, history and politics. (J. M. Edie, Trans.). Evanston: Northwestern University Press.

Nietzsche, F. (1968). The will to power (W. Kaufmann dan R. J. Hollingdale, Terj.). New York: Vintage Books.

Nietzsche, F. (1989). Beyond good and evil: Prelude to a philosophy of the future (W. Kaufmann, Terj.). New York: Vintage Books.

Nietzsche, F. (2019). Twilight of idols (T. Common, Terj.). New York: Dover Publications, Inc.

Pessoa, F. (2002). The book of disquiet (R. Zenith, Ter.). London: Penguin Books.

Plato. (1914). Euthyphro. Apology. Crito. Phaedo. Phaedrus (H. N. Fowler, Terj.). Cambridge: Harvard University Press.

Plato. (2007). Republic (J. Sachs, Terj.). Newburyport, MA: Focus Publishing.

Schiller, F. (1845). The aesthetic letters, essays, and philosophical letters of Schiller (J. Weiss, Terj.). Boston: Charles C. Little and James Brown.

Schiller, F. (2014). On the aesthetic education of man. Ohio: Angelico Press, Ltd.

Tolstoy, L. (1904). What is art? (A. Maude, Terj.). New York: Funk & Wagnalls Company.

Saya ada mengupas dengan lebih lanjut wacana Heidegger tentang seni sebagai kebenaran di dalam makalah Heidegger dan Fenomenologi Karya Seni, Dewan Sastera, Bil. 2, 2015, 30-35.

Kredit Gambar: Birmingham Museums Trust/unsplash.

_________________________

Fauzi Naeim merupakan pensyarah kanan di Universiti Kuala Lumpur – Malaysian Institute of Information Technology. Sekarang, beliau asyik dengan pembacaan manga.

 

Artikel ini ialah © Hakcipta Terpelihara JendelaDBP. Sebarang salinan tanpa kebenaran akan dikenakan tindakan undang-undang.
Buletin JendelaDBP
Inginkan berita dan artikel utama setiap hari terus ke e-mel anda?

Kongsi

error: Artikel ini ialah Hakcipta Terpelihara JendelaDBP.